Toneel in Nederland
P. De Grauwe*
H
et aantal bezoekers aan bet (gesubsidieerde) toneel daalt dramatisch. Daarbij
komt dat toneel onevenredig vaak door hoger gediplomeerden wordt bezocht.
Concurrentie van massamedia is voor deze ontwikkeling geen afdoende verklaring.
Paradoxaal genoeg is bet subsidiebeleid, datjuist tot doel heeft een brederpubliek
naar bet theater te lokken, debet aan deze ontwikkeling. Toneelproducenten
stemmen de inhoud van bet toneel te veel af op depreferences van de
subsidiegevers. Om. toneel beter te laten aansluiten bij de voorkeur van bet publiek
moet bet subsidiebeleid worden gebaseerd op bet aantal bezoekers.
Publieke belangstelling
Samenstelling van het toneelpubliek
Hoe is het gesteld met de publieke belangstelling
voor de podiumkunsten? De perceptie die we hierover hebben is negatief. Toch klopt deze perceptie
niet met de feiten. Uit een recente studie van het Ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur,
blijkt dat de publieke belangstelling voor het geheel
van de podiumkunsten steeg gedurende de jaren
tachtig1. Gedurende 1980-1988 nam het aantal bezoeken aan uitvoeringen van de podiumkunsten
(toneel, concert, opera en operette, ballet, dans,
popconcerten, en cabaret) in Nederland toe met
gemiddeld 1 procent per jaar.
De negatieve perceptie die we hebben over de evolutie van de publieke belangstelling voor de podiumkunsten vloeit voornamelijk voort uit twee feiten. Ten
eerste gaat de belangstelling voor toneel achteruit. In
de jaren 1980-1988 daalde het aantal bezoeken aan toneeluitvoeringen met drie procent per jaar (label 1).
Ten tweede kende de belangstelling voor de gesubsidieerde podiumkunsten een ongunstige ontwikkeling in vergelijking met de niet-gesubsidieerde podiumkunsten (label 2). Globaal daalde het aantal
bezoeken aan voorstellingen van gesubsidieerde podiumkunsten met 1 procent per jaar gedurende
1980-1989, dit terwijl voor het geheel van de podiumkunsten de publieke belangstelling toenam.
Deze negatieve ontwikkeling is volledig toe te schrijven aan de ongunstige evolutie van de publieke belangstelling voor het toneel. Het aantal bezoeken
aan gesubsidieerde toneelvoorstellingen daalde met
gemiddeld 8 procent per jaar 2 . Een vergelijking van
tabellen 1 en 2 laat zien dat de daling van de bezoeken aan het toneel (gesubsidieerd en niet-gesubsidieerd) in hoofdzaak toe te schrijven is aan de daling
van de populariteit van het gesubsidieerde toneel.
De negatieve trend in de publieke belangstelling
voor het gesubsidieerde toneel is geen verschijnsel
van de jaren tachtig alleen. De jaren zeventig kenden een gelijkaardig fenomeen. Het resultaat is dat
terwijl in 1970 het aantal bezoeken aan het gesubsidieerde toneel nog 1,4 miljoen bedroeg, dit getal in
1989 was teruggevallen tot 432.0003.
Een even merkwaardig fenomeen als de achteruitgang van de publieke belangstelling voor het gesubsidieerde toneel is de gewijzigde samenstelling van
het publiek dat het toneel bezoekt. In figuren 1 en 2
(biz. 718) tonen we het profiel van de Nederlandse
theaterbezoekers naar hun opleidingsniveau in 1962
en 1987. De verschuivingen in de samenstelling van
het toneelpubliek zijn frappant. Terwijl in 1962 amper 5% van het toneelpubliek een diploma van hoger onderwijs had, was dit in 1987 40%. Deze stijging van de participatie van hoger gediplomeerden
in het toneel is veel hoger dan de stijging van het
aantal hoger gediplomeerden in de samenleving.
De keerzijde van de medaille is een dramatische daling van de aanwezigheid van lager geschoolden in
het theaterpubliek. Terwijl in 1962 het toneelpubliek nog voor 85% bestond uit mensen met lager
en lager middelbaar onderwijs, was deze groep in
1987 teruggevallen tot 23% van het theaterpubliek
(terwijl ze 63% uitmaakt van de totale bevolking) .
In dit artikel nemen we ons voor deze verschijnselen te verklaren. We zullen twee vragen onderzoeken. Ten eerste, welke zijn de oorzaken van de opvallende daling van de belangstelling voor het
gesubsidieerde toneel? Ten tweede, hoe komt het
dat het toneelpubliek zo’n opvallende verschuiving
heeft gekend ten voordele van mensen met een hogere opleiding? Met andere woorden, waarom was
het toneel in het begin van de jaren zestig overwe* De auteur is verbonden aan de Katholieke Universiteit te
Leuven.
1. Ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur, Podiumkunsten en publiek, 1991.
2. De geregistreerde daling van de bezoeken aan de gesubsidieerde toneelvoorstellingen is voor een deel te verklaren door gewijzigde statistische definities. Sinds 1985/86
wordt alleen het bezoek aan structured door het Rijk gesubsidieerde gezelschappen gerekend.
3. Zie Ministerie van WVC, op.cit., 1991, biz. 27.
4. Te noteren valt dat dezelfde tendensen worden waargenomen in Vlaanderen. Zie P. de Grauwe, De nachtwacht in
het donker, Lannoo, 1990.
gend ‘populair’, terwijl op het einde van de jaren
W81
tachtig dit publiek als overwegend ‘intellectueel’
W84
’87/’88
2.276
8.643
1.986
8.851
1.762
9-024
kan worden bestempeld?
Jaarlijkse
trend (%)
Traditionele verklaringen
Toneel
Podiumkunsten (totaal)
Als traditionele verklaringen van de dalende publieke belangstelling voor het toneel kunnen worden
genoemd het produktiviteitsprobleem en de concurrentie van de elektronische media.
Bron: Ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur, Podiumkunsten
en publiek, november 1990, biz. 7.
Het produktiviteitsprobleem is bekend . Het toneel
’80/’81
’88/’89
2.582
810
1.772
2.396
heeft sinds honderden jaren geen noemenswaardige
produktiviteitsstijging gekend. Het vergt nu nog altijd ongeveer evenveel mankracht om een toneelstuk van Shakespeare op te voeren als in de tijd van
deze illustere toneelschrijver. In vele andere sectoren is de produktiviteit echter enorm toegenomen,
met het gevolg dat de lonen er sterk konden stijgen
(zonder de loonkosten per eenheid van het desbetreffende produkt op te drijven). Indien we nu aan
de toneelspelers dezelfde loonstijging willen garanderen, zal het toneel dus heel duur moeten worden.
Het produktiviteitsprobleem is geen afdoende verklaring van de eerder besproken fenomenen. Meer
in het bijzonder verklaart het produktiviteitsprobleem nog niet waarom het gesubsidieerde toneel
achteruitging. Dank zij overheidssubsidies wordt
deze kunstvorm tegen prijzen aangeboden die varieeren tussen de 12 en 40 gulden. Dat is lager dan
de prijs van een toegangskaartje tot het voetbal. Het
gesubsidieerde toneel is vandaag de dag dus helemaal niet duur te noemen. De achteruitgang van het
gesubsidieerde toneel vloeit zeker niet voort uit te
hoge prijzen. Evenmin kan het produktiviteitsprobleem verklaren waarom de samenstelling van het
toneelpubliek op een zo spectaculaire wijze een intellectueel cachet heeft gekregen.
Een tweede mogelijke verklaring van de dalende populariteit van het gesubsidieerde toneel, en van zijn
gewijzigde samenstelling, doet beroep op de concurrentie van de elektronische media. Deze laatste heb-
Gesubs. podiumkunsten
Waarvan: toneel
overige
395
2.001
Alternatieve verklaring: het subsidiebeleid
der. Het is echter niet duidelijk hoe de concurrentie
het toneel afstemmen op de preferenties van diege-
van de elektronische media vooral het gesubsidieerde toneel negatief heeft getroffen, en in veel mindere mate de andere podiumkunsten. Men zou kunnen verwachten dat de elektronische media
hetzelfde negatieve effect zouden hebben gehad op
de populariteit van gesubsidieerd en niet-gesubsidieerd toneel. Dit blijkt echter niet het geval te zijn ge-
nen die hen het geld toereiken. Dit betekent natuurlijk niet dat ze instructies van de experts (voor zover
dergelijke instructies zouden bestaan) moeten opvolgen. Het betekent wel dat een selectiemechanisme zal spelen dat tot een dergelijk resultaat leidt.
Gezelschappen die toneel aanbieden dat aan de
kwalitatieve normen beantwoordt van de experts in
de adviesraden zullen erkenning genieten, en zullen
de strijd om de schaarse subsidies beter overleven.
Gezelschappen die toneel brengen dat niet aan
deze normen beantwoordt, zullen door de experts
genegeerd worden en dus niet (of minder) kunnen
genieten van de subsidiestroom.
het bezoek van de podiumkunsten op te geven of te
verminderen. Er kan niet worden ontkend dat ook
dit fenomeen een ernstige uitdaging betekent voor
weest.
Ook is het niet duidelijk waarom de concurrentie
van de elektronische media vooral de mensen met
een lage opleiding uit de toneelzalen heeft gelokt,
en niet (of veel minder) de universitair geschoolden. Weliswaar heeft de televisie het aanbod van
eenvoudige en ontspannende programma’s verhoogd. Tegelijk is echter ook het aanbod van ‘serieuze” programma’s sterk toegenomen, vooral dan
door het feit dat ‘serieuze’ buitenlandse zenders
(BBC, CNN), die door hooggeschoolden worden bekeken, steeds bereikbaarder zijn geworden. Er is
ISSB 17-7-1991
-1
-8
+1
Bot’en: label 1.
dus geen reden om aan te nemen dat de toegenomen concurrentie van de elektronische media (die Bezoeken aan
er zeker geweest is) precies de minder geschoolden uitvoeringen
in de geregisen niet de universitairen uit de toneelzalen joeg.
treerde accoWe moeten naar andere oorzaken zoeken dan de tra- modaties in
ge produktiviteit of de concurrentie van de elektro- Nederland (in
nische media.
duizendtatten)
de podiumkunsten en voor het toneel in het bijzon-
ternatieven van vrije-tijdsbesteding geboden. Deze
alternatieven hebben vele mensen ertoe gebracht
Jaarlijkse
trend (%)
Bron: Ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur, Podiumkunsten
en publiek, november 1990, biz. 6.
Het subsidiebeleid, dat zich in de naoorlogse periode heeft ontwikkeld, heeft als grondkenmerk dat
het de toneelproducent rechtstreeks subsidieert. De
overheid beslist op advies van raden van experts
welk toneel hoeveel zal krijgen. De populariteit van
dit toneel, gemeten door de bezoekcijfers, speelt in
dit beslissingsproces slechts een ondergeschikte rol.
De ‘experts’ die hun adviezen formuleren laten zich
leiden door hun oordeel over de artistieke kwaliteit
van het gebodene.
Een belangrijk aspect van dit beleid is dat de topgezelschappen nu ongeveer 80% van hun middelen
rechtstreeks van de overheid krijgen, dus zonder de
tussenkomst van het publiek. Dit laatste draagt nog
slechts voor 20% (of minder) bij tot de inkomsten
van de toneelproducenten. Een dergelijke financieringswijze heeft onvermijdelijk gevolgen voor de
aard van het aangeboden toneel. De toneelproducenten zullen, bewust of onbewust, de inhoud van
ben aan de bevolking een gamma van goedkope al-
-3
1
5. Zie Baumol and Bowen, Performing arts, the economic
dilemma, MIT Press, 1968. Voor een kritische noot zie H.
Abbing, Een economie van de kunsten, Groningen, 1989,
hfst. 2.
Daaronder: label 2. Bezoeken aan de gesubsidieerde
podiumkunsten in Nederland (in duizendtatten)
BO
Theaterbezoekers
Bevolking
7O
eo
BO
•4-O
3O
2O
1O
LO.
L.M.O.
H.M.O.
H.O.
subsidiesysteem is dat het leidt tot een maatschappelijke marginalisering van een kunstvorm die historisch een populaire kunstvorm is geweest. Het zou
bijzonder paradoxaal zijn dat het overheidsbeleid,
dat tot doel had de participatie van een breder publiek aan het theater te bevorderen, precies leidt tot
een marginalisering van deze kunstvorm.
Theaterbezoekers
•70
Een tweede probleem van dit beleid heeft te maken
met de ontwikkeling van het theater op langere termijn. Diegenen die vandaag de beslissingen nemen
over het wel en wee van het toneel kunnen waarschijnlijk in een kamer ondergebracht worden. Het
gevolg is dat het moderne gesubsidieerde theater
vandaag een heel smal spectrum van de maatschappelijke inzichten en behoeften weerspiegelt. Dit is
geen goede ontwikkeling voor een kunstvorm die
in essentie populair is. Het gevaar van het huidige
Bevolking
eo
so
Alternatieve financieringswijze
20
De problemen van dalende publieke belangstelling
1O
LO.
L.M.O.
H.M.O.
H.O.
BovetKflguur 1. Tbea-
Over het algemeen bestaat de groep van experts die
de adviesraden bevolkt uit mensen met diploma’s
terbezoek en van hogere studies. De preferenties van deze menbevoUting
sen zullen dus een meer intellectueel karakter hebnaar opleiMngsniveau in ben dan de preferenties van een breder publiek.
Hieruit volgt dat het aangeboden toneel, na verloop
1962 (%)
van tijd, een intellectueler karakter zal krijgen dan
Daaronder: fl- in een financieringssyteem waar de toneelproduguur 2. Idem
cent afhankelijk zou zijn van een breder publiek
in 1987
van bezoekers.
Het subsidiesysteem dat de toneelproducent rechtstreeks steunt, leidt dus tot een paradoxaal resultaat. Dit systeem werd opgezet om de financiele barriere naar beneden te halen zodat een bredere laag
van de bevolking zou kunnen genieten van het toneel. Hierin is dit beleid geslaagd. De subsidiering
heeft de prijs van toneelbezoek opvallend laag gehouden. Tegelijkertijd heeft dit beleid echter een intellectuele barriere opgericht die ervoor gezorgd
voor het gesubsidieerde toneel en van toenemende
intellectualisering van het toneelpubliek kan opgelost worden door de financieringswijze van het toneel zo te wijzigen dat het publiek, ook het niet-intellectuele, meer interesse gaat vertonen voor deze
belangrijke kunstvorm. Het publiek moet meer worden betrokken in het beslissingsproces over de verdeling van de middelen voor de theaters. Hoe kan
dit in de praktijk gedaan worden? Op twee manieren.
Ten eerste moet een gemeenschap aan de intellectuele elite die nu naar de theaters gaat, durven vragen
om zelf meer bij te dragen voor haar geliefkoosde
theater. De huidige financieringsproporties lijken totaal vertekend. Een persoon die vandaag de schouwburg bezoekt en een entreekaartje van / 20 betaalt,
krljgt van de belastingbetaler daar nog eens / 80 bovenop. Het zou toch niet onredelijk zijn om aan
deze bezoeker te vragen om bij voorbeeld/ 50 te
betalen voor een entreekaartje, zodat de bijdrage
van de belastingbetaler kan worden verminderd tot
/50.
Ten tweede moet de manier waarop de subsidie-
heeft dat de minder geschoolden er ‘niets meer van
stroom wordt georganiseerd veranderen. Subsidies
begrijpen’. Deze hebben dan ook massaal de theaters de rug toegekeerd. Tegelijkertijd heeft dit subsidiebeleid ertoe bijgedragen dat het gesubsidieerde
toneel steeds meer een toneel is geworden voor intellectuelen.
Een dergelijke ontwikkeling stelt een aantal problemen. Ten eerste rijst hier de vraag van de legitimiteit
van het subsidiebeleid. Hoe kan men verantwoor-
aan de toneelgezelschappen houden vandaag veel
te weinig rekening met de bezoekersaantallen. Dit
kan veranderen door de subsidies afhankelijk te maken van deze bezoekersaantallen. Er bestaan hier
verschillende formules die min of meer gelijkwaardig zijn. In een eerste formule worden theaterbonnen aan de bezoekers gegeven. In een tweede formule, die administratief waarschijnlijk eenvoudiger
den dat terwijl een kwart eeuw geleden gewone
is, krijgen de theaterproducenten subsidies naar het
volksmensen bereid waren naar het theater te gaan
en ervoor te betalen, de huidige toneelbezoekers
aantal verkochte entreekaartjes. Zo zou de overheid
die in hoofdzaak bestaan uit mensen met een diplo-
de theaterproducent bij voorbeeld/ 50 krijgt.
Een dergelijke financieringsmethode kan de ongunstige tendensen in de populariteit van het toneel helpen omdraaien. Wanneer de podiumkunstenaar een
groot deel van zijn middelen verwerft langs het publiek om, wordt hij gedwongen rekening te houden
met de wensen en de noden van het publiek. De podiumkunstenaar die er niet in slaagt een publiek te
ma van hogere studies, gesubsidieerd moeten worden? De vraag stelt zich, met andere woorden, welke rationaliteit kan ingeroepen worden om
diegenen die nu de rug gekeerd hebben aan het
theater te verplichten te betalen voor de artistieke
preferenties van een intellectuele elite? De legitimiteit van een dergelijk beleid lijkt bijzonder zwak.
Het lijkt meer voor de hand te liggen dat de intellectuele elite die vandaag het toneel bezoekt zelf voor
haar preferenties zou betalen, of althans in grotere
mate dan nu het geval is.
kunnen stellen dat voor elk verkocht entreekaartje
trekken, zal geen middelen verkrijgen en een andere baan moeten kiezen. Dit systeem betekent natuur-
lijk niet dat de kunstenaar slaafs de wensen van het
publiek moeten volgen. Integendeel de creatieve
kunstenaar zal ook een publiek we ten te captiveren.
Er ontstaat zo een wisselwerking tussen kunstenaar
en publiek die tot de essentie behoort van de podi-
dan vermindert dit op geen enkele wijze de mogelijkheden van het moeilijke toneel, dat beroep doet
op een ingelicht publiek, om ook voorstellingen te
umkunsten.
geven en succes te kennen bij dit publiek. Met ande-
De hier voorgestelde alternatieve financieringswijzen zijn uiteraard niet nieuw. Ze werden in het verleden reeds meermaals geformuleerd , en botsten
op een intense oppositie van de toneelsector.
Twee argumenten worden in dit verband op stereotiepe wijze herhaald. Ten eerste zullen in dit nieuwe
financieringsstelsel alleen de hogere inkomens nog
over de middelen beschikken om naar het toneel te
gaan. Het antwoord hierop is vrij eenvoudig. Op dit
ogenblik constateert men dat tienduizenden jonge
re woorden het feit dat het toneel opnieuw het grote volk zal aantrekken sluit geensins het moeilijke
toneel uit de markt.
De podiumkunsten zijn een heel ander medium dan
de televisie waar uitsluiting van minderheidsgroepen gemakkelijk optreedt. Door de grote schaalvoordelen van het televisiemedium, richten commerciele
zenders zich tot het grote publiek, en zijn ze verplicht programma’s te brengen die in de smaak vallen van dit grote publiek. Ze zullen dus weinig sti-
mensen bereid zijn om een veelvoud van de prijs
mulansen hebben om ‘s avonds tijdens ‘prime time’
van een entreekaartje tot de schouwburg neer te tellen voor een popconcert, of voor een voetbalmatch.
Alhoewel deze manifestaties beduidend duurder
zijn dan het toneel, zijn vele mensen (inclusief mensen met relatief lage inkomens) bereid te betalen. Er
is geen reden te veronderstellen dat dit ook niet het
geval zou zijn met het toneel.
Het argument, dat de lagere-inkomensklassen ook
een kans moeten krijgen om naar het toneel te
gaan, is een nuttig alibi geworden om subsidies te
verkrijgen. Zoals eerder betoogd hebben deze subsidies bijgedragen tot de intellectualisering van de podiumkunsten, en hebben vooral de mensen met lagere opleiding (en dus ook met lagere inkomens)
uit de schouwburgen gejaagd. Daarenboven bestaan er eenvoudige middelen om de lagere inkomensklassen die naar het toneel wensen te gaan te
subsidieren zonder een geschenk te moeten geven
aan alle anderen die over de middelen beschikken
om de echte kostprijs van het toneel te betalen. Een
dergelijke techniek is de ‘voucher’, een toneelche-
een programma te brengen dat slechts bekeken
wordt door 2 procent van de bevolking. Dit kan echter wel in de podiumkunsten waar een beperkt aantal theaters precies deze kleine doelgroep kan bewerken op hetzelfde uur als wanneer vele andere
theaters het grote publiek zullen trekken. (Te noteren valt dat het televisiemedium, dank zij nieuwe
ontwikkelingen zoals de “pay television’ en de video, steeds meer in staat wordt gesteld om ook minderheidsgroepen te bereiken. In de toekomst zal dit
leiden tot grotere diversiteit in het aangebodene, zoals dit nu ook het geval is in de geschreven pers).
De hier voorgestelde financieringswijze zal dus
geenszins leiden tot een artistieke vervlakking. Integendeel, ze zal een veel breder spectrum van preferenties toelaten in de toneelkunst dan nu het geval
Ten slotte
Het subsidiebeleid in de theatersector dat in de naoorlogse periode werd opgezet, had onder andere
que die uitgedeeld kan worden aan de laagste inko-
tot doel de participatie van een breed publiek aan
mensklassen, om hen toe te laten tegen gereduceerde prijs de schouwburg te bezoeken .
Een tweede veel gehoord bezwaar tegen een financieringswijze die de inkomsten van de toneelkunstenaar laat afhangen van de publieke belangstelling is
gebaseerd op het ‘merit good’-argument. In deze visie is het publiek onwetend over het echt schone.
De overheid, lees een elite, daarentegen kent het
ware schone wel. Indien de financiering van het toneel bepaald wordt door de publieke belangstelling
het toneelgebeuren te bevorderen. Dit beleid kan zeker niet succesrijk worden genoemd. De .populariteit van het gesubsidieerde toneel is in Nederland
op een dramatische wijze gedaald. Daarenboven
zijn het vooral de laaggeschoolden die in grote getale het gesubsidieerde toneel de rug hebben gekeerd.
We hebben in dit artikel betoogd dat het subsidiebeleid mede verantwoordelijk is voor deze tendensen.
Weliswaar heeft dit beleid de financiele barrieres
die de toegang tot het toneel bemoeilijkten, neerge-
zal de toneelkunstenaar alleen nog het gemakkelij-
haald. Het heeft echter in de plaats intellectuele barrieres opgericht die voor vele theaterliefhebbers
zonder hogere opleiding niet te overbruggen zijn.
De legitimiteit van dit subsidiebeleid in de theatersector is zwak. Een alternatief beleid moet uitgaan
van twee principes. Ten eerste moet een grotere bijdrage van de theaterbezoeker worden gevraagd.
Ten tweede moeten de subsidies, meer dan vandaag, afgestemd worden op de bezoekersaantallen.
Dit zal aan de toneelkunstenaars een stimulans geven om ook theater te brengen dat door een bredere laag van de bevolking wordt geapprecieerd.
ke en oppervlakkige toneel kunnen opvoeren omdat het publiek slechts dit toneel erkent. Een dergelijk financieringswijze zal daarorn leiden tot
artistieke vervlakking.
Afgezien van het feit dat dit argument een hoge
graad van paternalisme en elitair denken bevat, miskent het een essentieel kenmerk van de podiumkunsten. Het toneelpubliek is geen homogene groep. Er
bestaan vele deelgroepen van toneelliefhebbers.
Sommige houden van een populair repertoire, andere van experimenteel toneel. Het feit dat in het hier
voorgestelde financieringsssysteem de toneeldirecteuren een stimulans zullen hebben om het grote en
minder gesofistikeerd publiek aan te trekken (wat
op zichzelf een goede zaak is voor het toneel), vermindert geenszins de mogelijkheden van de meer
gesofistikeerde toneelamateur om zijn gading te vinden. De twee sluiten elkaar niet uit. Indien in Amsterdam vijf theaters populair toneel gaan opvoeren,
ESB 17-7-1991
Paul De Grauwe
6. Voor een recent voorstel zie de ‘Subsidiebijbel’ van het
Nederlandse Ministerie van Financien.
7. Sinds enkele jaren wordt in Amsterdam een dergelijk systeem toegepast, de zogenaamde ‘stadspas’.