Overheid en kunst

Overheid en kunst
H. O. VAN DEN BERG*

De kunsten mogen zich sinds enige tijd in een warme — volgens andere kille — aandacht van
onderzoek en beleid verheugen. Met Ministerie van Sociale Zaken heeft een onderzoek naar de
Beeldende-Kunstenaarsregeling (BKR) ingesteld 1). De Federatie van Kunstenaarsverenigingen
heeft minister-president Van Agt gevraagd om een onderzoek naar de sociaal-economische
positie van kunstenaars in Nederland. In interdepartementale werkgroepen wordt ijverig gestudeerd
op, en ruzie gemaakt over de vraag of ook de kunsten in het kielzog van het welzijnswerk
gedecentraliseerd moeten worden. Ook politieke partijen besteden de laatste tijd veel meer
aandacht dan voorheen aan cultuurbeleid. Het lijkt geen al te gewaagde veronderstelling dat die
plotselinge belangstelling voor het reilen en zeilen van de kunstensector mede wordt ingegeven
door de drang tot bezuinigen. Minister Van der Louw kondigde in mei van dit jaar de fusie aan
tussen de provinciale orkesten, de musea hebben als gevolg van de bezuinigingen hun deuren
een dag per week moeten sluiten en minister De Boer kondigde in augustus de reorganisatie
aan van de orkesten in de randstad en de stopzetting van de subsidie aan twee
toneelgezelschappen. Gaat het wel goed met de kunsten? Wat is er in deze mini-sector aan
de hand? Daarover gaat onderstaand artikel.

Een groeiende politieke belangstelling voor kunst
Er zijn drie oorzaken aan te wijzen voor de toenemende
belangstelling van onderzoekers, overheid en politici voor
de kunsten in Nederland. De eerste is dat de overheid in de
loop der jaren steeds belangrijker is geworden als financier
van de kunsten. Nog geen honderd jaar geleden deden de
overheden weinig anders dan het af en toe verlenen van een
opdracht: een schilderij van een magistraat, een gedenkteken
of een jubileumuitgave. Hiermee was de overheid opdrachtgever onder velen en voelde zich niet bijzonder verantwoordelijk voor de gehele sector. Aan het einde van de vorige eeuw
werden de eerste incidentele subsidies aan een orkest (het
Concertgebouworkest) verleend, in de jaren twin tig en dertig
wordt een sociale voorziening voor beeldende kunstenaars
opgezet en na de tweede wereldoorlog komt het subsidiestelsel voor de kunsten tot voile wasdom.
Op dit moment is een groot aantal takken van kunst geheel of gedeeltelijk afhankelijk van geld van de overheden.
Opera, ballet, toneel en symfonische muziek zijn dat voor
meer dan 90% van hun budget; v6or de kamermuziek, de
jazz, de mime, het poppenspel, de film en de beeldende kunst
vormen subsidies en overheidsopdrachten een aanzienlijk
deel van de totale inkomsten, varierend van 10 tot 70 procent
en aan fotografen en schrijvers worden incidentele subsidies
(stipendia) uitgekeerd. Ook de popmuziek en de lichte muziek ontvangen af en toe kleine bedragen. Er is geen kunstensector meer die niet op de een of andere manier in de subsidiestroom van een der overheden is opgenomen.
In totaal geven de verschillende overheden ongeveer
f. 1.024 mln. per jaar aan kunst uit 2). Per hoofd van de bevolking komt dat neer op f. 65 per jaar. Beperken we de uitgaven tot de scheppende en uitvoerende kunsten dan komt
het totaal op f. 635 mln. ofte wel f. 45 per hoofd van de bevol904

king. Met deze bedragen staat Nederland vermoedelijk aan
de top van de wereldranglijst (Duitsland: $ 5-$ 12, Zweden:
$ 7,30, Frankrijk $ 3, Engeland: $ 4 en de Verenigde Staten
van Amerika: $ 1,30-$ 4 per hoofd) 3). Enige voorzichtigheid
is met deze Internationale vergelijking geboden omdat de
grondslag van de berekeningen niet in alle landen dezelfde
is. Een dergelijke subsidie-omvang maakt de behoefte aan
enige systematiek begrijpelijk.
Een tweede — meer acute — reden voor de toegenomen
politieke belangstelling voor de kunsten is dat ook in kunstenland de bezuiniging is toegeslagen. Voor zover er bezuiniging
gaat plaats hebben (voor 1981 zijn de kunsten de dans nog
ontsprongen), zal de overheid deze zorgvuldig moeten beargumenteren. Een abortus vraagt nu eenmaal meer argu-

* De auteur is werkzaam bij het Centrum voor Advies en Research
Ideeele Onderwerpen (CENARIO) te Amsterdam en heeft zich de afgelopen jaren op verschillende terreinen met kunstonderzoek beziggehouden. Tevens is hij als adviseur van het Ministerie van CRM
betrokken geweest bij de reorganisatie van zowel de provinciale als
de randstedelijke orkesten. Dit artikel is geschreven naar aanleiding
en op grond van het in april 1981 verschenen De sociaal-economische positie van kunstenaars, verslag van een vooronderzoek.
1) Onderzoeksopdracht aan het Instituut voor Arbeidsvraagstukken van de Katholieke Hogeschool te Tilburg.
2) Ministerie van CRM, directie Kunsten (1977)
f. 193,6
Idem, afdeling Musea
f. 78,9
Ministerie van O en W, sectie kunstonderwijs (1976)
f. 143,6
Overige ministeries (BKR e.a.)
± f. 100
Provincies , alleen scheppende
f. 31,9
Gemeenten j en uitvoerende kunsten (1977)
f. 376,5
Totaal
f. 1.024,5
3) Dick Netzer, The subsidized muse, public support for the arts in
the Unites States, Cambridge, 1978, biz. 50-52.

mentatie dan een geboorte. De noodzaak tot argumentatie
wordt nog versterkt door een effectieve lobby van kunstenaarsverenigingen (ik kom daar straks nog op terug). Het is
ook deze lobby die heeft aangedrongen op de in het begin genoemde maatregelen en onderzoeken.
De derde reden is van bestuurspolitieke aard. Het Minis-

terie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk is een
van de weinige ministeries die ernst maken met de enkele

jaren geleden door de Kamer aangenomen decentralisatie van
beleid. De kunsten worden (werden) beschouwd als onderdeel van het welzijnsbeleid en zouden in dezelfde operatic
worden meegedecentraliseerd. Woordvoerders van kunstenaarsorganisaties verzetten zich echter krachtig tegen deze
,,welzijnsjurk”, mede uit angst dat de kunst op gemeenteniveau slachtoffer zal worden van b.v. de afweging tussen een

openbaar zwembad en het subsidieren van een toneelgezelschap. De term ,,welzijnsjurk”is uit de mond van CPN-tweede kamerlid H. Wolff, waaruit mag blijken dat men voor deze
vrees politieke steun heeft weten te vinden; overigens niet
alleen bij de CPN, maar ook bij een aantal fractieleden van

de Partij van de Arbeid en D’66.
Al deze ontwikkelingen hebben ertoe geleid dat steeds
meer kunstvoorzieningen in Nederland ter discussie komen
te staan: moet de Beeldende-Kunstenaarsregeling (BKR)
worden afgeschaft? Zijn er niet te veel symfonie-orkesten?
Moet operagezelschap Forum blijven en heeft Amsterdam
wel een operagebouw nodig? Verdienen popmusici en jazzmusici niet meer steun van de overheid dan zij nu krijgen?
Gaat de sociaal-economische positie van de scheppende kun-

bekend is. Het is echter zeer de vraag of onderzoek wel die
eenduidige antwoorden zal geven die men hoopt te krijgen.

De problemen van het kunstenonderzoek

Wat is kunst?
Het eerste grote probleem bij onderzoek naar de kunsten
is van definitorische aard: wat is kunst en wie zijn kunste-

naars? Men zou alle afbeeldingen beeldende kunst kunnen
noemen, alle wijsjes kunstmuziek, alle boeken literatuur.
De makers van afbeeldingen, wijsjes en in het Nederlands
geformuleerde zinnen noemen we vervolgens beeldende
kunstenaars, componisten en schrijvers. Daarmee gaat men

echter voorbij aan het vage, maar zeer wezenlijke onderscheid tussen afbeeldingen in het algemeen en die afbeeldin-

gen die kunst genoemd mogen worden. Het gaat bij kunst om
bijzondere afbeeldingen, speciale wijsjes en uitzonderlijke
zinnen.
Die bijzonderheid heeft twee hoofdverschijningen. De
eerste is dat een kunstprodukt van betere kwaliteit is dan
een niet-kunstprodukt — beter gemaakt, mooier van vorm,
diepzinniger van inhoud — of het wordt kunst genoemd van-

wege de originele, tot dit moment ongekende inhoud. Voor
beide verschijningsvormen wordt verondersteld dat de consument kunst dieper beleeft dan een niet-kunstprodukt. Men
neemt meer mee van kunst dan van niet-kunst.

stenaars niet achteruit? Moeten naast de scheppende kunstenaars ook de uitvoerende musici en de platenmaatschap-

Er is nogal wat (ook politieke) ruzie over de vraag of deze
meerwaarde uitsluitend esthetisch is of ook (en vooral) per-

pijen auteursrechtelijk beschermd gaan worden? Allemaal

soonlijk en maatschappelijk (ontplooiing, bewustwording,

vragen en problemen waar het overheidsbeleid geen pasklaar
antwoord op heeft. Er wordt van alle kanten aangedrongen

op meer onderzoek en beslissingen worden vooralsnog opgeschort tot de uitslag van deze wetenschappelijke bezigheden

middel tegen vervreemding), maar hoe hoog de controverse
ook lopen mag, meerwaarde treedt in beide gevallen op.
Een onderscheid tussen kunst en niet-kunst is in hoge mate
aanvechtbaar, want wat de een kunst vindt, wordt door een
ander als kitsch veroordeeld. lemand die overdag stukjes
voor de krant schrijft om zich ‘s avonds aan een roman te
wijden is zo ‘s avonds een kunstenaar en overdag niet. Het

De kraaienmars?

onderscheid is echter onvermijdelijk omdat het in alle politieke-besluitvormingsprocessen over subsidiering een rol
speelt. Bij elke subsidie-aanvraag wordt eerst uitgemaakt of

deze aanvraag kunst betreft of niet, en alleen als dat het
geval is kan men voor ondersteuning in aanmerking komen.

Want er is weliswaar een levendige handel in afbeeldingen,
wijsjes en drukwerk, maar alleen de bijzondere als kunst be-

titelde afbeeldingen, wijsjes en drukwerken komen voor subsidie in aanmerking. Vroeger mocht het onderscheid tussen
kunst en kitsch of tussen kunst en niet-kunst het onderwerp

vormen van zinloze diepzinnigheid — voor het eindexamenopstel van de middelbare school, tegenwoordig is het

onderscheid politiek geworden. On> voor de langzamerhand
omvangrijk geworden subsidiestroom van de overheden in

aanmerking te kunnen komen, moet men erkend worden als
kunstenaar.

Onderzoek naar de kunsten zal aan een dergelijk onderscheid niet kunnen ontkomen. Elk gehanteerd onderscheid
maakt de onderzoeker echter lid van deze of gene partij.
Noemt hij het schrijven van reclameteksten een kunstzinnige
activiteit en behandelt hij de makers van reclamemuziek als
componisten dan kan hij rekenen op de welwillende aandacht
van degenen die reclame maken, maar zullen de schrijvers
van romans en symfonische werken de uitkomsten van zijn

studie van meet af wantrouwen.
Is iemand altijd kunstenaar?
Als men ervan uitgaat dat er een voor alle betrokkenen be-

vredigende definitie van kunst geformuleerd kan worden,
ontstaat een volgend probleem: is de producent van kunst
altijd een kunstenaar, anders gezegd, werken kunstenaars een
voile werkweek aan de produktie van kunstwerken. Voor veel

producenten van kunst geldt dat niet. Velen zijn ,,in het dagelijks leven” vormgever, illustrator, reclamemaker, journalist,
ESB 1-9-1982

905

ambtenaar, decent of ontwerper en maken een enkele keer
lets wat zo bijzonder is dat het kunst genoemd wordt. Alleen
op dat moment zou iemand dan kunstenaar zijn.
Beide problemen zijn vermoedelijk niet op te lessen, maar

wel te omzeilen door de wijze waarop de beslissingen over
kunst worden genomen in net onderzoek op te nemen. De
volgende personen en instanties zijn partij in deze beslissingen:
1. de kunstenaars zelf;
2. de deskundigen die zich als sluiswachters opstellen tussen
de kunstenaar en zijn publiek aan de ene kant en tussen de

kunstenaar en de financierende overheid aan de andere
kant, zoals critici, zaalhouders, galeriehouders, impre-

sariaten, leden van adviescolleges e.d.;
3. het publiek dat het produkt afneemt en daarmee van
(kunstzinnige) waardering blijk geeft;
4. de overheden die het produkt of zelf afnemen of de kunstenaar(s) subsidieren.
In een eenvoudig marktmodel zijn alleen de producenten
(kunstenaars) en de consumenten (publiek) partij bij de beslissing over produktie en prijs. Een van de belangrijkste
argumenten voor het subsidieren van kunst is echter dat het

een zo bijzonder produkt betreft dat er (nog) niet voldoende
publiek voor aanwezig is, dan wel dat het aanwezige publiek

de op de vrije markt gevormde prijs niet kan opbrengen. Omdat ook de overheid zich van het bijzondere van het produkt

heeft laten overtuigen, wordt de produktie ervan door haar
financieel ondersteund. Om die reden wordt kunst ook wel
tot de zogenaamde ,,bemoeigoederen”(,,merit-goods”)gere-

kend: de overheid weet beter wat de moeite van het produceren waard is dan de consument van die goederen 4). Het ligt in

de lijn der verwachtingen dat het dan ook de overheid zal zijn
die (mede) oordeelt over de vraag of iets kunst mag worden

genoemd of niet, en wel in toenemende mate naarmate haar
bijdrage groter is. Zoals we zullen zien, is dit echter veel
minder gebeurd dan te verwachten viel en heeft zij haar oor-

deel voor een belangrijk deel uitbesteed aan partij 1 (de kunstenaars) en partij 2 (de sluiswachters).
De terughoudendheid van de overheid ten aanzien van het
vellen van een oordeel over kunst gaat terug naar de uitspraak van Thorbecke: ,,De overheid zal niet oordelen over
de inhoud van de kunst”. Dit adagium leeft nog steeds en
heeft vorm gekregen in een netwerk van kunstraden en adviescolleges die voor de overheid uitmaken of iets al dan niet
tot de kunst gerekend mag worden. Via dit netwerk besteedt
de overheid haar oordeel over kunst uit aan de kunstenaars
zelf en de als tweede partij genoemde sluiswachters/deskundigen die dit netwerk bemannen. Zo hebben de belang-

hebbenden een grote zeggenschap gekregen over de besteding
van overheidsgelden aan de kunst. De vaak ideologisch ge-

tinte tegenstellingen tussen de verschillende belangenorganisaties van kunstenaars zijn dan ook voor een belangrijk

deel bepaald door verschillen van inzicht over de mate en
wijze van overheidsfinanciering van de kunsten.
Een voorbeeld uit de fotografie: jarenlang had de vraag
of fotografie tot de kunsten gerekend moest worden geen
politieke en financiele gevolgen omdat de fotografie door

geen enkele overheid werd gesubsidieerd. Een tiental jaren
geleden kwamen echter stemmen van fotografen op die de
fotografie als een (nieuw) onderdeel van de beeldende kunst

wilden zien. Er werd een aparte beroepsvereniging voor zogenaamde kunstfotografen opgericht en uiteindelijk slaagde
men erin bij het Ministerie van CRM een kleine post voor de
fotografie gereserveerd te krijgen (vallend onder de begro-

Er ontbreken veel statistische gegevens

Een laatste aanzienlijk probleem bij onderzoek van de kunstensector is dat veel economische en statistische gegevens

ontbreken die voor andere sectoren van onze economic wel
voorhanden zijn. Er bestaat bij het Centraal Bureau voor
de Statistiek, bij (para-)universitaire instellingen en bij de
overheid zelf nauwelijks een statistische traditie waar het de
kunsten betreft. Wel wordt daar nu een begin mee gemaakt,
maar ook hier vormen de al genoemde definitorische problemen een aanzienlijke handicap.
Samenvattend: onderzoek naar de kunsten wordt geconfronteerd met een vaag afgebakend onderzoeksterrein, waarvan de afbakening echter zowel noodzakelijk als politiek ge-

laden is, vooral omdat de objecten van de definitie (de kunstenaars zelf) een vrij grote zeggenschap hebben gekregen over
die definitie en moet gewerkt worden met onvolledig en niet
altijd vergelijkbaar cijfermateriaal. Hiermee wil echter niet
gezegd zijn dat het onmogelijk is op grond van beschikbare

gegevens uitspraken te doen over enkele belangrijke ontwikkelingen — economisch, politiek en inhoudelijk — in de

kunsten.
Een toenemend aantal kunstenaars

Over het totaal aantal in Nederland werkzame kunstenaars
zijn geen exacte cijfers beschikbaar. Op dit moment vereni-

gen een veertigtal beroepsverenigingen ca. 16.000 tot 20.000
kunstenaars, c.q. kunstdocenten. De grootste onder hen is de
Kunstenbond FNV (toneelspelers, musici en dansers) met on-

geveer 5.000 leden. Een veertiental kleinere bonden hebben
zich verenigd in de Federatie van Kunstenaarsverenigingen

(in totaal ongeveer 5.000 leden), die zich minder als vakbond
dan als kunstpolitiek forum presenteert en op die grond

door het Ministerie van CRM wordt gesubsidieerd. Niet alle
bij de bonden aangesloten leden zijn kunstenaar, of niet alle
kunstenaars zijn lid van een bond, afhankelijk van de definitie die men kiest.
Wel zijn er aanwijzingen voor een sterke groei van het

aantal kunstenaars in de afgelopen jaren. In de eerste plaats is
zowel het aantal beroepsverenigingen gegroeid als het aantal
aangesloten leden. Een belangrijker aanwijzing is vermoedelijk de sterke groei van het aantal kunstvakstudenten. Voor
bijna alle kunstrichtingen bestaan opleidingen op het niveau
van het hoger beroepsonderwijs. Alleen voor schrijvers bestaat een dergelijke kunstvakschool niet.

In het schooljaar 1968-1969 telden de opleidingen muziek,
toneel, cabaret, dans, beeldende kunst, film en fotografie

10.356 leerlingen. In het jaar 1977-1978 is dit aantal toegenomen tot 14.648, een toename van ruim 40% in 9 jaar 5).
De groei is niet in alle sectoren even groot. De opleidingen
voor de vele varianten van beeldende kunst tellen verrewegde
meeste leerlingen (1977-1978: 8.580), maar vertonen de

minste groei. Tussen 1974-1975 en 1977-1978 is er zelfs
sprake van een geringe daling van 9.165 tot 8.580 leerlingen.
In de kleinere sectoren als toneel en ballet is de groei veel op-

vallender, in 1968-1969 telden deze opleidingen 438 leerlingen en in 1977-1978 zijn dat er 942.
De cijfers van het CBS maken echter een analyse mogelijk
van het aantal leerlingen aan de academies voor beeldende

kunst die voor het ,,echte” kunstenaarschap kiezen. Een
eerste onderscheid dat gemaakt kan worden is dat tussen de
opleidingen voor docent en de opleidingen voor het vak zelf.
Dan blijkt dat de terugval van het leerlingenaantal in de laat-

tingspost voor beeldende kunst). Nu is de vraag of men kunstfotograaf, dan wel persfotograaf of gewopn ,,huis.”-fotograaf

is van veel meer dan alleen academisch belang geworden.
Evenzo is er een rechtstreeks verband tussen de denkbare
varianten van een Beeldende-Kunstenaarsregeling (zie ook

verderop) en de drie, elkaar vaak heftig bestrijdende, beroepsverenigingen voor beeldende kunstenaars.
906

4) Zie ook J. R. Abbing, Economic en cultuur, Staatsuitgeverij,

Den Haag, 1978.
5) Centraal Bureau voor de Statistiek, Kunstonderwijs 1968/69,

idem 1978/79, Leraren bij het onderwijs, J978/79.

ste jaren uitsluitend te danken is aan het verminderd aantal
leerlingen voor een van de docentenopleidingen: van 3.662
tot 2.215, terwijl het aantal studenten dat kiest voor het
kunstenaarschap in die periode is toegenomen van 5.503 tot

naars: kunstenaars richten zich mede op hetgeen gesubsidieerd wordt.

6.368. Het is center mogelijk onder hen die voor het kunstenaarschap kiezen opnieuw een onderscheid aan te brengen
tussen de zogenaamde ,,vrije” kunsten (schilderen, grafiek en

De kwaliteit van het kunstvakonderwijs

beeldhouwkunst) en de meer toegepaste of ,,gebonden” studierichtingen als mode, textiel, interieurverzorging en in-

Het kunstvakonderwijs levert een belangrijk deel van het
aanbod van kunstenaars. Meer en meer lijkt het kunstvakonderwijs het probleem van de definitie van kunst en kunste-

dustriele vormgeving. De genoemde ,,vrije” studierichtingen

naar op te lessen: kunst is het produkt van een kunstenaaren

telden in het jaar 1968-1969 769 leerlingen, in 1977-1978 zijn

een kunstenaar is iemand met een diploma aan een van de

dat er 1.764, een toename van ruim 130% in 9 jaar. Het aantal

kunstvakopleidingen. Deze cirkeldefinitie, te vergelijken met

leerlingen in de meer gebonden kunstrichtingen Hep in deze

de definitie van economic als hetgeen door economen wordt

jaren terug van 2.375 tot 2.104.
Het zijn niet meer dan ruwe aanwijzingen, maar de con-

bestudeerd, klopt niet geheel met de realiteit:
— in de beeldende kunst is een aantal toonaangevende

clusie lijkt gerechtvaardigd dat het aantal kunstenaars de af-

kunstenaars ,,gesjeesd” of nooit toegelaten op een academic. Veel wel afgestudeerden vallen niet op door grote
kwaliteit;
in de film heeft een aantal goede regisseurs geen enkele
opleiding aan de filmacademie gehad;
in de muziek zijn de meeste componisten (i.h.b. in de popmuziek, de lichte muziek en de jazz) nooit aan een conservatorium opgeleid. Degenen die dat wel zijn, onderscheiden zich lang niet altijd kwalitatief van degenen die
dat niet zijn;
voor schrijvers bestaat geen enkele beroepsopleiding, dit
wordt over het algemeen niet gezien als een gemis;
de symfonie-orkesten en de balletgezelschappen klagen
over de te geringe kwaliteit van de aan conservatoria en
balletscholen opgeleide musici en dansers.

gelopen 10 jaar aanzienlijk is gestegen, een toename die des te

sterker naar voren komt naarmate men het kunstenaarschap
,,bijzonderder” definieert. Gezien de nog steeds voortgaande

—

groei van het aantal leerlingen dat zich bij de kunstvakopleidingen aanmeldt, is het waarschijnlijk dat deze groei nog
enige tijd zal aanhouden.

—

Het ligt voorde hand een verband te veronderstellen tussen
de in de inleiding genoemde groei van de overheidsuitgaven
aan kunst en de toegenomen belangstelling van studenten
voor het kunstenaarschap. Ook de keuze voor het ,,vrije”
kunstenaarschap is naar alle waarschijnlijkheid bei’nvloed
door deze toegenomen overheidsfinanciering.

Mede als gevolg van de Mammoetwet is het aantal docenturen in het voortgezet onderwijs voor het traditionele vak
tekenen teruggelopen. Het aantal docenturen voor de zogenaamde expressievakken in het voortgezet onderwijs is
tussen 1968-1969 en 1974-1975 weliswaar toegenomen van
60.133 uren tot 75.486 uren (een toename van 25%) — en die
toename vormde ook een van de doelstellingen van de Mammoetwet — maar deze uitbreiding is vooral ten goede gekomen aan de vakken handvaardigheid (+ 9.991 uren =
+ 48%) en muziek (+ 4.281 uren = + 37%) en in veel mindere
mate aan het vak tekenen (+ 1.170 uren = + 4%). Daartegenover bood de door het Ministerie van Sociale Zaken gefinancierde Beeldende-Kunstenaarsregeling de student de kans te
kiezen voor het vrije kunstenaarschap, waarin hem geen
groot, maar wel een zeker inkomen en een grote artistieke
vrijheid werd geboden.
Het aantal kunstenaars dat van deze regeling gebruik
maakt, is in de genoemde periode sterk toegenomen. In 1968
maakten 616 kunstenaars van de regeling gebruik en werd een
totaalbedrag van f. 4,8 mln. uitgekeerd, in 1980 is dit aantal
toegenomen tot 2.933 met een totaal aan uitgaven van ongeveer f. 90 mln. De BKR is daarmee een echt probleem geworden. De groei baart vooral het Ministerie van Sociale
Zaken (dat het grootste deel van de uitkeringen fmanciert)
grote zorgen en er zijn problemen ontstaan bij de opslag van
de via de regeling verkregen kunstwerken. De BKR is hiermee vermoedelijk een voorbeeld van door de overheid uitgelokt aanbod: het bestaan van een regeling voor ,,vrije”
kunstenaars die zich niet meer op de vrije markt kunnen
handhaven, roept steeds meer kunstenaars op die van de regeling gebruik willen maken.
Het voorbeeld van de beeldende kunst mag zeker niet
zonder meer worden overgeplaatst naar andere vormen van
kunst. De structuur van b.v. het toneel en de muziek is een
totaal andere, in het bijzonder door het bestaan van een omvangrijke infrastructuur van gesubsidieerde uitvoerendekunstenaars (toneelgezelschappen en orkesten) en gebouwen. Bij
schrijvers is een dergelijke analyse onmogelijk door het ontbreken van een opleiding en bij componisten bestaat weliswaar een opleiding, maar is hun aantal te klein om ontwikkelingen te kunnen aantonen.
In bredere zin levert de beeldende kunst een aanwijzing
voor het bestaan van een directe samenhang tussen de op een
bepaald moment gangbare definitie van kunst (= gesanctioneerd door subsidiegelden) en de toestroom van kunsteESB 1-9-1982

—
—

Het probleem ligt in de pretentie van het kunstvakonderwijs een creatief vak te kunnen onderrichten. Creativiteit is
een nog nauwelijks onderzocht menselijk vermogen en kent
geen uitgeteste onderwijsprogamma’s. Het gevaar is niet
denkbeeldig dat de opleidingen zich vooral concentreren op
het aanleren van kennis en vaardigheden omdat het hun ontbreekt aan mogelijkheden de leerling creatieve ,,zeggingskracht” te onderwijzen.
Deze tekortkomingen van het kunstvakonderwijs worden
een gevaar wanneer aan verschillende beroepsuitoefeningen
de eis van een voltooide opleiding wordt gesteld. Zo wordt
bij voorbeeld aan het docentschap bij het kunstvakonderwijs
de eis van een diploma aan dat zelfde onderwijs gesteld. Deze
eis dient als kwaliteitsgarantie ook van het creatief vermogen.
Wanneer een diploma die garantie echter niet biedt (zie voorafgaande) kan een vicieuze cirkel ontstaan die een gebrekkige
kwaliteit van het kunstvakonderwijs bestendigt en veranringen erin tegenhoudt. Dit gevaar wordt nog vergroot doordat de financieringsstructuur van het kunstvakonderwijs is
gebaseerd op leerlingenaantal. Hoe meer leerlingen, hoe meer
docenten er kunnen worden aangesteld. Een zware beoordeling van de leerling bij aankomst of overgang last direct
het inkomen van de docenten aan.
Een van de onderdelen van beleid van het Ministerie van
Onderwijs en Wetenschappen is de docenten aan het kunstvakonderwijs zoveel mogelijk te betrekken uit kunstenaars
die naast hun onderwijsbaan ook als kunstenaar werkzaam
zijn. Op die manier hoopt men een verbinding tussen onderwijs en beroepspraktijk te leggen. Het heeft er alle schijn van
dat dit middel onvoldoende is.

Een toegenomen aantal kunsten
Niet alleen het aantal kunstenaars, ook de verscheidenheid
aan kunsten is toegenomen. De kunstfotografie heeft zich als

een aparte tak aangediend, de gitaar en ook de accordeon
hebben zich een ,,erkende” plaats op het conservatorium we-

ten te verwerven, het poppenspel, de mime, de kunstfilm
(,,art-houses’*) de videokunst, de lichte muziek en de popmuziek, zij zijn er alle in geslaagd zich te ontdoen van het
etiket ,,amusement” en onder verwijzing naar het bijzondere
907

en dus kunstzinnige aan hun professie een plaats aan de sub-

in dienstverband. Deze mogelijkheid bestaat in enige omvang

sidiekraan te claimen.

alleen in de muziek, het toneel en het ballet. Het gaat hierbij

Daarnaast hebben zich binnen de al langere tijd als kunst

soms kleinschalig of marginaal wordt genoemd: vormingstoneel en ,,kamertoneel”, kamermuziek en kleine dansgroepen.

om ongeveer 1.500 musici, 570 toneelspelers en 200 dansers in
vaste dienst bij de symfonie-orkesten, de toneelgezelschappen en de vier grote balletgroepen die Nederland rijk is.
Weliswaar is de beroepsuitoefening van de kunstenaar in een
kunstinstelling een duidelijk andere dan die van de kunstenaar in het onderwijs, maar voor een belangrijk deel betreft

Deze verschuivingen worden nogal eens voorgesteld als

het dezelfde kunstenaars. Zo geeft ongeveer 40% van de

erkende produkten als toneel, ballet en klassieke muziek differentiaties en verschuivingen voorgedaan in een richting die

nieuw tegenover oud, of zelfs als nieuw voor oud. Nu de groei

musici in de symfonie-orkesten naast zijn orkestbaan les aan

van de overheidsbudgetten gestopt is en ook voor de kunsten
is verminderd, is een vreedzame coexistentie van oude

een muziekschool of conservatorium, een combinatie die,
zoals gezegd, vanuit onderwijskundig oogpunt wordt na-

vormen en nieuwe ontwikkelingen steeds moeilijker en moet

gestreefd.
Het is opmerkelijk dat deze vorm van vast dienstverband
in een kunstinstelling alleen bestaat voor uitvoerend kunste-

een hard gevecht worden geleverd om de toewijzing van de

schaarse subsidiegelden. Er moeten keuzen worden gemaakt.
Omdat de overheid — onder verwijzing naar het adagium
van Thorbecke — zich zelf incompetent acht tot dergelijke

naars. Orkesten hebben geen componisten in dienst en to-

adviserende lichamen op kunstgebied. De uitbesteding van
het oordeel aan de betrokkenen zelf leidt tot harde gevechten

neelgezelschappen hebben geen schrijvers in dienst. Daar
wordt wel veel over gepraat en een enkele keer mee geexperimenteerd (,,composer in residence”, tijdelijk dienstverband
voor toneelschrijvers) maar het is (nog) geen algemene prak-

onderling en tot de oprichting van nieuwe rivaliserende,

tijk. Anders ligt dat bij de balletgezelschappen die alle een of

belangenorganisaties (zoals drie onderling strijdende vak-

meer choreografen in vaste dienst hebben.

keuzen worden deze voor een groot deel overgelaten aan de

bonden van beeldende kunstenaars, de oprichting in 1980 van

Het ligt voor de hand hier een verband te veronderstellen

de Bond van Ensemblespelers) die hun machtsstrijd binnen

met de repertoirevorming. De symfonische muziek en het

de jerschillende advieslichamen proberen te beslechten.

grote toneel zijn vooral gericht op het uitvoeren van werken
van dode componisten en auteurs. Bij de symfonie-orkesten

wordt jaarlijks 4 tot 6% van de speeltijd gebruikt voor het inEen drietal verschillende soorten beroepspositie

Sociaal-economisch gezien zijn er drie verschillende manieren waarop een kunstenaar zijn beroep kan uitoefenen.
— als kunstdocent bij het kunstvakonderwijs of in het al-

gemeen voortgezet onderwijs in dienst bij de overheid;
— als kunstenaar in dienst van een kunstinstelling of kunst-

bedrijf (orkest, toneelgezelschap, uitgeverij, krant, radio
of televisie);

— als zelfstandige kunstenaar, al dan niet verenigd in een
bureau, een ensemble of een collectief.
Het aantal docenten bij het kunstvakonderwijs bedroeg in
1978/1979 (het eerste jaar dat deze categoric docenten door
het Centraal Bureau voor de Statistiek apart wordt geteld)
2.225. Vanhenoefenden944hunvakalshoofdberoepen 1.255

deden het als bijbaan 6). In 1972 werkten er 4.377 docenten
tekenen en handvaardigheid bij het Algemeen Voortgezet
Onderwijs. Van hen hadden er 1.268 een diploma van een

kunstvakopleiding, de overigen gaven les op basis van een
akte of waren onbevoegd 9). Het aantal leerlinguren voor de

expressievakkeninhetjaar 1975maakteenschattingmogelijk
van het dan werkzame aantal docenten in alle expressievakken: ongeveer 6.500, van wie analoog aan het voorafgaande aangenomen kan worden dat 2.000 van hen een kunstvakopleiding hebben gevolgd. Een derde circuit in het kunstonderwijs wordt gevormd door demuziekscholenendecreativiteitscentra (ook wel instellingen voor kunstzinnige vorming
genoemd) waar nog eens ongeveer 4.000 (deeltijd)banen voor

kunstenaars/docenten aanwezig zijn.
Laten we de docenten zonder kunstvakopleiding buiten

beschouwing dan levert het onderwijs ongeveer 8.250 (deel)banen voor kunstenaars. Ook hier doen zich weer de in de in-

leiding genoemde problemen voor. Exacte statistische cijfers
ontbreken en de definitie van het kunstenaarschap is ge-

baseerd op de vooropleiding van de decent (aktes tellen niet
mee) terwijl een dergelijke scheidslijn uiterst aanvechtbaar is.
Op een zelfde manier zou het mogelijk zijn alle leraren Neder-

lands mee te tellen als mogelijk nevenberoep voor schrijvers.
Voor een juist inzicht in deze materie zou -de redenering
moeten worden omgedraaid. Eerst moet overeenstemming
worden bereikt over de definitie van het kunstenaarschap

om vervolgens te kijken voor hoevelen van hen het docentschap een (neven)inkomste is.
De tweede soort beroepsuitoefening is die van kunstenaar
908

studeren en uitvoeren van werken van hedendaagse componis-

ten 7). Hetzelfde kan worden gezegd over het repertoire van de
grote toneelgezelschappen: de meeste aandacht wordt besteed
aan werk uit het verleden en van de gespeelde hedendaagse
stukken komt het merendeel uit het buitenland. Bij de balletgezelschappen zijn daarentegen bijna alle choreografieen hedendaags en is het merendeel uit ,,eigen huis”. Een verklaring
voor dit verschijnsel zou kunnen zijn dat het ballet een kunst-

vorm is met een aanzienlijk kortere traditie dan de beide
andere podiumkunsten en niet beschikt over een zelfde slui-

tend notatiesysteem als de muziek (notenschrift) en toneel
(geschreven woord). De verklaring is echter ook omkeerbaar:

de symfonie-orkesten en toneelgezelschappen richten zich op
een dood verleden omdat zij geen schrijvers in dienst hebben.
De uitvoerende kunstenaars in vast dienstverband zijn

— evenals de kunstdocenten — voor vrijwel 100% afhankelijk van overheidsgelden. Het grote verschil tussen
beide categorieen is dat de afhankelijkheid van de docenten
wettelijk geregeld is waardoor werkgelegenheid en sociale
zekerheid gegarandeerd zijn (gegeven een bepaalde instroom
van leerlingen en een omschreven klassegrootte), terwijl de
werknemers van de kunstinstellingen afhankelijk zijn van

subsidies. Deze afhankelijkheid wordt nog bemoeilijkt doordat men vaak van verscheidene overheden afhankelijk is (rijk,

provincie, gemeenten) die door middel van zogenaamde
,,koppelsubsidies” 90 tot 95% van de exploitatie financieren.

Hoewel ,,behoorlijk bestuur”eenabruptestopzettingvaneen
sinds vele jaren verleende subsidie niet mogelijk maakt is de
financiering van de kunstinstellingen minder zeker dan die

van de kunstdocenten.
De derde soort beroepsuitoefening is die van ,,zelfstandig”

kunstenaar. Dat zijn bijna alle scheppende kunstenaars:
schilders, beeldhouwers, ontwerpers, tekenaars, schrijvers,
componisten en, voor zover men deze onder kunstenaars wil

rekenen, architecten.
Zij zijn voor werk en inkomen afhankelijk van kopers en

opdrachtgevers. Ook voor hen is overheidsfinanciering een
steeds grotere rol gaan spelen. Componisten van zogenaamde

ernstige muziek krijgen hun opdrachten of rechtstreeks van

6) L. A. Welters, Expressievakken in het Algemeen Voortgezet On-

derwijs en werkgelegenheid voor docenten expressievakken, Dr. E.
Boekmanstichting, Amsterdam, februari 1975, biz. 17 e.v.
7) Jaarverslag BUMA/STEMRA.

de overheden of van door de overheid gefinancierde instellingen (operagezelschappen, symfonie-orkesten en toneelgezelschappen). Architecten zijn in toenemende mate afhankelijk van overheidsopdrachten of overheidssteun en

een in de beeldende kunst opvallend aantal toonaangevende

beeldende kunstenaars vinden hun belangrijkste inkomstenbron in de Beeldende-Kunstenaarsregeling (BKR), gefinan-

Podiumafhankelijkheid

cierd door het Ministerie van Sociale Zaken. Filmers kunnen
subsidie krijgen via het Fonds voor de Nederlandse Film en
(toneel)schrijvers worden ondersteund via het Fonds voorde

In het voorafgaande werd al eVen geraakt aan de aparte
plaats die wordt ingenomen door die kunstvormen die voor
hun voortbestaan afhankelijk zijn van optredens, de zoge-

Nederlanders.

Letteren. Het niet (mede) door de overheid gefinancierde deel

naamde podiumkunsten: toneel, muziek, zang, dans, cabaret,

van het zelfstandig kunstenaarschap is vooral te vinden in de
reclame (tekst, muziek en film) met een geschatte omzet in
1979 van f. 3,4 mrd., waarvan ongeveer f. 450 mln. aan produktiekosten kan worden toegerekend, de boeken- en tijd-

musical en poppenspel. Musea kunnen worden beschouwd
als podia voor beeldende kunst.

schriftenmarkt met een omzet in 1980 van f. 607 mln., waar-

van ongeveer f. 70 – 80 mln. aan auteursrechten werd uitgekeerd en in de media (radio, televisie, pers). Deze laatste

markt omvat echter zoveel andere dan kunstzinnige produkties dat een schatting van het deel dat aan kunst wordt besteed
nauwelijks mogelijk is. De ,,vrije” markt voor de beeldende

kunstenaars is ook niet exact becijferd, maar zal rond de f. 10
mln. schommelen.
De hier beschreven categoric kunstenaars omvat zowel de
volledig vrij scheppende kunstenaars (componisten, schrij-

vers, beeldende kunstenaars) als vele vormen van toegepaste
kunst (media, reclame). Een tweede categoric zelfstandigen is
te vinden in de kleine gezelschappen. In veel gevallen com-

bineren deze een scheppende en uitvoerende vorm van kunstbeoefening: pop- en jazzmuziek, cabaretgroepen, chanson-

niers, ,,marge”-, vormings-, kamer- en straattoneel, mime,
poppenspel e.d. In tegenstelling tot de eerstgenoemde categoric zelfstandigen (meestal scheppende kunstenaars) betreft
het hier meestal kleine groepen die voor een belangrijk deel
,,eigen werk” spelen. Kenmerkend voor deze niet-onbelangrijke en in aantal groeiende categorie (alweer: exacte cijfers
ontbreken) is hun podiumafhankelijkheid. Zij moeten bestaan van de bezoekers aan hun voorstellingen. Weliswaar
treedt ook hier de overheid als financier op, maar — met uitzondering van enkele groepen die een vaste exploitatiesubsidie hebben weten te verwerven — betreft het hier over het algemeen incidentele subsidies (eenmalige uitkeringen voor het
opzetten van een nieuwe produktie bij voorbeeld) ofindirecte
subsidies, d.w.z. dat de overheid alleen meebetaalt als er
wordt opgetreden. Dit worden ook wel podiumsubsidies genoemd.

Een groot probleem bij het in kaart brengen van deze verschillende vormen van beroepsuitoefening is de vermenging

van functies. Het is verre van ongebruikelijk dat een componist tevens musicus en/of docent is. Een aanzienlijk aantal

toneelspelers spreekt reclameteksten in of treedt op in reclamefilmpjes en schrijvers bedrijven vaak journalistiek naast

hun roman- of verhalenproduktie of zijn ambtenaar of wetenschappelijk medewerker aan een universiteit. Hoeveel een
dergelijke vermenging van functies ook voorkomt, er bestaat

nogal verschil van mening over de wenselijkheid ervan. Vakbonden en belangenorganisaties leggen vaak de nadruk op de

economische noodzakelijkheid van een dergelijke meervoudige beroepsuitoefening, uitvloeisel van een te geringe honorering en te beperkte bestaansmogelijkheid voor in het bijzonder scheppende kunstenaars, terwijl individuele auteurs,
maar ook uitvoerende kunstenaars, nog al eens stellen dat een

dergelijke gemengde beroepsuitoefening artistiek noodzakelijk of op zijn minst gewenst is omdat men onmogelijk een vol

jaar achtereen, 40 uur per week, ,,scheppend” bezig kan zijn.
Er is dus in veel gevallen sprake van een ,,part-time” kunstenaarschap, in het bijzonder onder de zelfstandige kunstenaars, maar het is de vraag of deze deeltijdfunctie noodgedwongen of gekozen is. Een belangrijke uitzondering wordt
gevormd door de beeldende kunstenaars die gebruik maken
van de BKR, waardoor zij in staat worden gesteld het kunstenaarschap ,,full-time” uit te oefenen. Hoewel deze regeling

uniek in de wereld is, heeft zij — vooralsnog — niet geleid tot
ESB 1-9-1982

Deze kunstvormen kunnen op twee manieren van podia afhankelijk zijn: voor hun publiek en voor hun inkomen. Het is
niet meer vanzelfsprekend dat beide afhankelijkheden samenvallen. Voor de opkomst van radio, televisie en subsidie
was dat wel het geval: zonder entree betalende bezoekers had
de podiumkunstenaar geen inkomen. Platenindustrie, radio
en televisie hebben deze directe samenhang voor een belangrijk deel doorbroken. De podiumkunsten zijn mechanisch
reproduceerbaar geworden en zij zijn op veel grotere schaal te
distribueren. Aanvankelijk beperkten deze media zich tot een
opname en een weergave van een podiumoptreden, maar
vooral na de oorlog worden steeds meer opnames gemaakt in
speciaal daartoe uitgeruste studio’s omdat daarmee een veel
hogere kwaliteit kan worden bereikt. In de popmuziek bestaan nu zelfs groepen die vanuit de studio groot geworden
zijn. Wanneer dergelijke studiogroepen een enkele keer voor
een ,,le vend “publiek optreden komt dat meestal voort uit de
wens van de artiesten die hun publiek ook wel eens willen zien
of andersom uit promotie-overwegingen van de platenmaatschappij. Dergelijke optredens zijn zelden direct van betekenis voor het inkomen van artiest of platenmaatschappij, vaak
moet er zelfs geld op worden toegelegd. De mechanische reprod uceerbaarheid van de podiumkunsten heeft een publieksbereik ver buiten het podium mogelijk gemaakt. Voorde succesvolste artiesten is het massamedium dan ook vele malen
belangrijker voor het inkomen dan het zaaloptreden.
Een belangrijk gevolg van deze reproduceerbaarheid vande
podiumkunsten is dat een artiest zijn repertoire veel sneller
moet vernieuwen dan voorheen. Zijn produkt (een voorstelling) is veel sneller economisch verouderd. Louis Davids kon
vroeger met een programma twee tot drie seizoenen door
Nederland trekken voordat ,,iedereen”hemgehoordengezien
had. De chansonniers en clowns van nu moeten vrezendateen
uitzending via de televisie het publiek voor hun zaaloptredens
daarna zal verminderen. Het verband is niet eenduidig. Een
televisie-optreden kan ookzodanigbijdragenaandepopulariteit van een artiest dat hij meer publiek trekt dan voorheen,
maar feit is dat de meeste podiumkunstenaars het moment van
uitzending zorgvuldig proberen te plannen om een tournee
niet te veel te verstoren. Meestal wil men niet eerder dan aan
het einde van een tournee op de buis verschijnen.
Een tweede belangrijk gevolg van de mechanische reproduktie der podiumkunsten is dat daarmee een auteursrechtelijke bron van inkomsten ontstond. De verkoop van platen levert royalties aan de auteur van de tekst en de muziek en elke
keer dat via radio, televisie of jukebox een werk ten gehore
wordt gebracht (wordt vertoond) worden uitvoeringsrechten
betaald. De inkomsten uit muziekrechten (platenverkoop en
uitvoeringen) zijn de afgelopen jaren dan ook zeer aanzienlijk gestegen. Alleen al tussen de jaren 1973-1977 trad een
verdubbeling van deze inkomsten op tot f. 54 mln.
Het sinds het begin van deze eeuw in gang gezette, maar
vooral na de tweede wereldoorlog ver doorgevoerde systeem
van kunstsubsidie aan een aantal podiumkunsten is een geheel andere doorbreking van de samenhang tussen optreden
en inkomen. De musea, de symfonie-orkesten en de grote toneelgezelschappen krijgen een zogenaamde exploitatiesubsidie, waarmee de overheden het verschil tussen inkomsten uit
recettes en uitgaven aan gezelschap en programma bijpassen.
Het verschil met de mechanische reproduktie springt in het
oog. De mechanische reproduktie verbrak het verband tussen
909

publiek en inkomen door een uitbreiding van het publiek,
het subsidiestelsel stelt de gezelschappen in staat zelfs een

vallend beter, noch opvallend gedurfder dan hun Angelsaksische collega’s 9).

verkleining van het publiek te overleven (c.q. een toename

van de kosten bij gelijkblijvende opbrengsten uit kaartverkoop). Zo heeft de overheidssteun o.a. geleid tot een grote
uitbreiding en spreiding van het aantal symfonie-orkesten in
Nederland. Naast de vier grootstedelijke orkesten (Amsterdam (2), Rotterdam, Den Haag) en een vijftal omroeporkesten telt Nederland nu negen provinciale orkesten die het zich
kunnen permitteren concerten te geven in zalen met niet

meer dan 250 tot 400 mensen publiek. (Verder beschikken wij
nog over 2 begeleidingsorkesten voor Opera Forum en de
beide grote balletgezelschappen en over een volledig gesub-

sidieerd kamerorkest.) Dit geringe publieksbereik wordt niet
gecompenseerd door verspreiding via de massamedia omdat
deze een voorkeur hebben voor enkele nationale en internationale toporkesten. De recette van meeste orkesten is dan
ook laag: 5 tot 10% van het totale budget.
Het doel van deze uitbreiding en spreiding van het aanbod
was het toegankelijk maken van symfonische concerten voor
een daartoe voorheen niet in de gelegenheid gesteld publiek.

Het te verwachten effect — een vergroting van de publieksaantallen — is echter uitgebleven. Ondanks een toename van

het aanbod (vergroting van het aantal orkesten en toename
van* het aantal concerten per orkest) schommelt het totale
publieksbereik van de orkesten al sinds een tiental jaren rond
de 1,2 miljoen bezoekers per jaar. Dit verschijnsel vormt een
van de belangrijkste redenen waarom er nu al meer dan 10

jaar plannen gemaakt worden ter reorganisatie van het ,,orkestenbestel”. Het ziet er naar uit dat er nu — vooral onder
de druk van de bezuinigingen — werkelijk iets gaat veranderen.
Een vergelijking met het buitenland ter illustratie 8): in Engeland, de Verenigde Staten van Amerika en in Canada is de
subsidie van de overheid aan de podiumkunsten aanzienlijk

geringer dan in Nederland. De symfonie-orkesten zijn dan
ook voor 40 tot 70% van hun inkomsten van het bezoek af-

hankelijk. Dit maakt het optreden in kleine zalen onmogelijk.
De orkestdichtheid in deze landen is aanzienlijk geringer dan
in Nederland (Engeland ongeveer 27 orkesten op ruim 50 miljoen inwoners, De Verenigde Staten tellen rond de 32 professionele symfonie-orkesten op een bevolking van meer dan
200 miljoen). Het aantal optredens dat deze orkesten daarentegen geven is groter dan dat van de orkesten in Nederland en
de hoeveelheid bezoekers per voorstelling is aanzienlijk groter. Er vinden geen optredens plaats in zalen met minder dan
2.000 zitplaatsen en bezoekersaantallen van 3.000 of meer
zijn niet ongebruikelijk. Daarnaast geven b.v. de Londense
orkesten tussen de 130 en 140 concerten per jaar, terwijl dat
aantal voor Nederlandse orkesten varieert van 80 tot 130. Opvallend is ook dat de Londense orkesten (wederom als voorbeeld) ruim een derde deel van hun werktijd gebruiken ten
dienste van opnamen voor grammofoonplatenmaatschappijen of filmmuziek, soms met een aantal musici uit het orkest,
soms met het gehele orkest.
Een en ander geeft aanleiding tot de volgende voorzichtige
veronderstelling: een podiumkunst die zodanig gesubsidieerd
wordt dat zij haar publiek voor het inkomen niet meer nodig
heeft, loopt het gevaar geen moeite meer te doen dit publiek
te bereiken of de aansluiting bij de massamedia te missen. Op
die manier zou een maatregel die ooit bedoeld is ter bevordering van de cultuurspreiding slechts leiden tot cultuurverdunning.
Als tegenargument zou opgeworpen kunnen worden dat
een dergelijke omvangrijke subsidising de gezelschappen in
staat stelt ,,bijzonderder” te zijn, anders gezegd, een hoger
kunstgehalte te bezitten, herkenbaar te zijn aan een betere
kwaliteit of een gedurfder programmering (zie inleiding) te
kiezen dan hun meer van publiek afhankelijke buitenlandse
collega’s. Een oppervlakkige vergelijking op deze twee kenmerken maakt een dergelijke tegenwerping echter niet waarschijnlijk: de Nederlandse symfonie-orkesten spelen noch op910

Concurrence tussen de ,,vrije” markt en het gesubsidieerde

aanbod
Afgaande op de doelstellingen van het kunstbeleid der
overheden kan worden gezegd: hetgeen wordt gesubsidieerd
is kunst. Het omgekeerde van deze uitspraak is echter niet

waar: niet alles wat kunst heet, wordt gesubsidieerd. Dat
geldt in het bijzonder de beeldende kunst, de film en de literatuur, waar een gesubsidieerd en een niet-gesubsidieerd aanbod van kunst naast elkaar bestaan. Deze drie sectoren zijn

interessant omdat daarin het verschil tussen het gesubsidieerde en het niet-gesubsidieerde produkt vaak klein is, terwijl men een zelfde publiek probeert te bereiken. Ook in andere sectoren van kunst bestaat een niet-gesubsidieerd aanbod, zoals b.v. de popmuziek, het sterren-toneel e.d., maar
dat betreft in de meeste gevallen een produkt dat aanzienlijk verschilt van de gesubsidieerde muziek- en toneelsoorten en bereikt vaak een ander publiek.

De beeldende kunst
De beeldende kunst kent een nogal omvangrijk ,,vrij”circuit. Ongeveer 100 in de hedendaagse beeldende kunst gespecialiseerde galeries bieden in regelmatige exposities werk van
eigentijdse beeldende kunstenaars, onder wie ook Nederlanders. Over de omzet van deze galeries en de hoeveelheid Nederlands werk zijn geen gegevens bekend, maar deze kan
worden geschat op ongeveer f. 20 mln.
Tot 1978 werd dit vrije circuit door de overheid gesteund
met de zogenaamde Aankoop Subsidieregeling Kunstwerken (ASK), waarbij elke aankoop van een Nederlands
kunstprodukt tot 30% van de koopsom door de overheid
werd gesubsidieerd. De totale subsidie voor deze regeling was
in 1977 opgelopen tot f. 2 mln. In 1978 wordt deze regeling
afgeschaft omdat uit een onderzoek van de Dr. E. Boekmanstichting bleek dat dit geld voornamelijk de beter gesitueerde
en reeds van kunst op de hoogte zijnde kopers ten goede
kwam. Het doel van de regeling, het toegankelijk maken van
hedendaagse beeldende kunst voor een onbekend publiek,
werd niet bereikt.
Tegelijkertijd ontstonden er steeds grotere opslagproblemen met het werk van beeldende kunstenaars die van de BKR
gebruik maakten. Hun werk werd niet verhandeld maar aan
overheidsgebouwen ter versiering beschikbaar gesteld. Deze
vorm van distributie bleek het aanbod niet aan te kunnen. De
vakbonden van beeldende kunstenaars drongen dan ook aan
op een nieuwe vorm van distributie. Dat werd ten slotte gevonden in de zogenaamde artoteken, of wel kunstuitleencentra. Deze bestonden al langer als plaatselijke, vaak door
kunstenaars zelf begonnen initiatieven en werden of niet of
plaatselijk gesubsidieerd. De beeldende kunstenaars pleitten
voor subsidiering en uitbreiding van het netwerk van artoteken en het in de collectie opnemen van BKR-werk. Na twee
jaar touwtrekken tussen de kunstenaars en het Ministerie van
CRM over de vraag of de artoteken het BKR-werk ook zouden mogen selecteren op veronderstelde kwaliteit wordt in
1980 door het rijk f. 3,5 mln. aan een 45-tal kunstuitleencentra
verstrekt en wordt BKR-werk ter beschikking gesteld.
De ,,commerciele”galeriehouders klagen. Enerzijds is hun
— indirecte — steun stopgezet, anderzijds wordt nu met overheidssteun (niet alleen van het rijk) een groot reservoir van
— ook al gesubsidieerde — schilderijen, litho’s, tekeningen,

8) Zie ook, S. U. Smit en H. O. van den Berg, Opera en ballet in

West-Europa en Noord-Amerika, CRM, juli 1981.
9) Zie ook, S. U. Smit en H. O. van den Berg, Symfonie-orkesten in

Nederland, Federatie van Kunstenaarsverenigingen, Amsterdam

januari 1980.

etsen en beeldhouwwerken aangeboden, dit alles ten nadele
van hun eigen activiteiten, zo vrezen zij. De cijfers om dit
effect te kunnen bewijzen ontbreken vooralsnog, maar wel is
het mogelijk enige onlogica in de ontwikkelingen aan te
geven.
Via de Beeldende-Kunstenaarsregeling financiert de overheid een produktie van kunst waarnaar (nog) geen of onvoldoende effectieve vraag bestaat. Het lijkt een logisch gevolg
van deze wijze van produktiefinanciering ook te streven naar
distributie en afzet van het via de regeling verkregen werk.
Wanneer interne overheidsdistributie (overheidsgebouwen,
scholen e.d.) te kort schiet, besluit men geen gebruik te maken
van het reeds bestaande distributiekanaal der galerieen en
musea, maar wordt besloten in plaats daarvan een apart distributienetwerk te creeeren, c.q. uit te breiden. Er zijn vervolgens twee mogelijkheden: het nieuwe distributienetwerk
bereikt of dezelfde mensen als de bezoekers van de bestaande
galerieen of anderen. In het eerste geval is er grond voor de
vrees van de galeriehouders dat hun klanten voor aanzienlijk
minder geld (f. IStotf. 120 per jaar tegenoverenkelehonderden guldens per aankoop in een galerie) een leen- of
leen/koopcontract met de artoteken zullen sluiten. Alleenals
de kunstuitleencentra een ander publiek bereiken is er van
concurrentie geen sprake. De kans dat dit het geval is, is echter
uiterst gering.
Het motief voor de eerste subsidie (BKR) is het ,,bijzondere” van het produkt. Hoe ,,bijzonderder” het produkt, hoe
kleiner het publiek dat er doorgaans voor te vinden is en het
publiek dat ervoor aanwezig is zal een meer dan gemiddelde
liefde en belangstelling voor beeldende kunst hebben, hetgeen, zo blijkt uit de vele publieksonderzoeken, altijd een
hoog opgeleid en een (bijna) altijd goed verdienend publiek
is 10). De kans is dus groot dat de leners-kopers van de uitleencentra zullen bestaan uit het meest geinteresseerde deel
van het galeriepubliek.
Een onderzoek onder leden en bezoekers van de artoteek in
Osdorp door de Stichting voor Economisch Onderzoek van
de Universiteit van Amsterdam lijkt het bovengeschetste
beeld te bevestigen. Van het totaal aantal leden van de artoteek (1980:2.245) heeft61%eenopleidingsniveauvanHAVO
of hoger, 81% bezoekt twee per jaar een museum (landelijk:
1,7%) en meer dan ‘/3 deel van de bezoekers schildert zelf. Wegens gebrek aan vergelijkende cijfers blijft de argumentatie
steken in globale tendensen, maar het voorbeeld laat zien dat
er alle kans is dat de vrees der galeriehouders gerechtvaardigd is als de kunstuitleencentra in hun opzet zouden slagen.

Uteratuur
Een tweede, ingewikkelder maar gedocumenteerder voorbeeld van concurrentie tussen een gesubsidieerd en niet-gesubsidieerd aanbod is te vinden op het gebied van de literatuur.
Produktie en verspreiding van literatuur is onderdeel van
de omvangrijke en niet-gesubsidieerde boeken-en tijdschriftenindustrie 11). In 1979 bedroeg de totale boekenomzet in
Nederland 33 miljoen exemplaren, goed voor f. 607 mln., bij
een gemiddelde boekprijs van f. 18,45. Hoewel de geldomzet
in de boekenmarkt nog steeds groeit, is de omzet in aantallen
sinds 1971dalend.
Deze daling valt samen met een enorme stijging van het gebruik van het gesubsidieerde distributiesysteem, de bibliotheken. Tussen 1963 en 1977 steeg het aantal uitleningen van
27,9 mln. tot 131,6 mln. De kosten per uitlening bedragen
f. 2 a f. 3. De totale kosten voor het bibliotheekwerk namen
tussen 1975en 1979 toe vanf. 140mln.totongeveerf.400mln.
per jaar, waarvan een deel voor rekening van het Ministerie
van CRM komt (1975: f. 71,5 mln.; 1979: f. 237 mln.) en de
rest door de gemeenten wordt betaald.
Deze explosieve groei heeft ertoe geleid dat de overheidsbijdragen aan het distributiesysteem bijna % deel van de totale boekenmarkt bedragen. Aanvankelijk kon nog wordengedacht dat via de bibliotheken een ander publiek (jonger en
minder draagkrachtig) werd bereikt, nu lijkt het crop dat
beide publieken (kopers en leners) elkaar steeds meer gaan
overlappen, omdat steeds meer kopers leners worden met alle
nadelige gevolgen voor de boekenproduktie van dien. Want
zolang het besluit tot uitgave van een boek gebaseerd is op de
oplage die men verwacht te zullen kunnen afzetten, leidt een
verminderde afzet uiteindelijk tot een minder aantal uitgaven. Nu zijn alle romans en dichtbundels weliswaar boeken, maar niet alle boeken zijn kunst, dus is het moeilijk te
zeggen of een algemene ontwikkeling zoals hierboven uiteen-

10) L. A. Welters en C. Eykman, Huren van kunsl, het gebruik van
kunstuitleencentra (3dl.), Ministerie van CRM, Den Haag, 1978;
idem, Het functioneren van de Aankoop Subsidieregeling Kunstwerken. Dr. E. Boekmanstichting, Amsterdam, 1976; Stichting voor
Economisch Onderzoek van de Universiteit van Amsterdam, De

artolheek doorgelicht, September 1980.
11) ESB, 16 april 1980, nr. 3250 (Boekennummer).

Kunstenaars brengen hun kunstwerken, die zijn opgeslagen in het kader van de contraprestatie, in veiligheid.

ESB 1-9-1982

911

gezet ook voor de kunstproduktie geldt. Herpers (ESB,
16-4-1980) schat de ,,kunstzinnige produktie op 46% van de
totale omzet”. Hiervan zou de helft Nederlandstalig zijn

(23%). Een CRM-nota hanteert echter een veel engere definitie van het begrip kunstzinnig want deze laat slechts 4 tot 5%

van de totale produktie onder deze betiteling figureren 12).
Wordt via de bibliotheken de distributie van boeken gesub-

sidieerd ten nadele van de verkoop van boeken (naar zeer
grote waarschijnlijkheid), de kleine categoric ,,kunst”, ge-

volgens weer op te lopen tot ongeveer tien speelfilms per jaar
in 1980 14). Deze produktiegroei vindt plaats ondanks een
ongekende terugloop in het bioscoopbezoek. In 1957 werden
nog 65,6 miljoen kaartjes verkocht, in 1972 is dit aantal
gedaald tot 25,0 miljoen. Sinds die tijd is er weer sprake van
een geringe toename tot 30,5 miljoen in 1978.
Het gaat verhoudingsgewijs goed met de Nederlandse
speelfilm. In 1979 vormden de uitgebrachte Nederlandse
films niet meer dan 4% van het totaal aantal titels (320) dat

noemd in de CRM-nota, komt ook in aanmerking voor een

uitkwam, de recette op deze films bedroeg echter 11,5% van

produktsubsidie. Bij het Fonds voor de Letteren kunnen

de totale recette. Van de twintig succesvolste films waren

schrijvers in aanmerking komen voor stipendia die hen in

er liefst vijf van Nederlands fabrikaat. De bioscoopbezoeker

staat stellen boeken te schrijven die anders ongeschreven

heeft blijkbaar een voorkeur voor films van eigen bodem.

zouden blijven omdat de schrijver in kwestie onvoldoende

Naar analogic met de boekenmarkt geldt ook voor de Nederlandse speelfilm dat zijn succes — gegeven het teruggelopen
bezoek — ten koste moet zijn gegaan van bezoek aan andere
films. Maar anders dan in de boekenindustrie betreft het bij
de film concurrentie met buitenlandse produkten, waardoor
negatieve effecten binnen Nederland onopgemerkt blijven,
terwijl onder Nederlandse schrijvers het succes van de een
vooral ten koste gaat van een andere Nederlander.
Ook bij de speelfilmproduktie speelt subsidiegeld een belangrijke rol. Acht van de tien Nederlandse speelfilms worden
geproduceerd met steun van het Produktiefonds voor de
Nederlandse Film. In 1978 had dit fonds f. 6,4 mln. te besteden (de jaarlijkse subsidie van het Ministerie van CRM
beliep toen f. 4,3 mln.) aan produktie en/of voorbereiding
van films. Bij succes van een door het fonds gesubsidieerde
film wordt (een deel van) het subsidiegeld weer teruggestort.
In driekwart der gevallen dekt de subsidie van het fonds 4070% van de te maken kosten.
Anders dan in de beeldende kunst en in de literatuur is er
bij de filmproduktie geen concurrentie tussen gesubsidieerde
en niet-gesubsidieerde films, maar kan zelfs gesproken worden van een vloeiende overgang tussen beide. De redenen
hiervoor zijn:
— de (deel)markt voor de Nederlandse speelfilm lijkt nog
niet verzadigd en een groeiende belangstelling kan alleen
ten koste gaan van de belangstelling voor buitenlandse
films;
— de subsidiegelden komen — in wisselende percentages —
aan vrijwel alle Nederlandse speelfilms ten goede. Er is
nauwelijks een niet-gesubsidieerde produktie van speelfilms aanwezig.

financiele reserves heeft om zich enige tijd te kunnen terugtrekken. Het fonds keerde in 1977 f. 2,9 mln. uit aan stipendia
voor een gemiddeld bedrag van f. 4.045 per schrijver.

Anders dan bij de BKR waar veel werk wordt opgeslagen
zonder gedistribueerd te worden, wordt het gesubsidieerde
aanbod van schrijvers bijna altijd ook uitgegeven. Het ligt
in de boekhandel naast het niet-gesubsidieerde aanbod. Ook
anders dan bij de beeldende kunst is het stipendium niet het
enige inkomen van de auteur. Het vormt slechts een deel van
een inkomen dat voor een tweede deel gevormd wordt door

inkomen uit auteursrecht. Dit royalty-inkomen is echter afhankelijk van de prijs van het boek en het aantal verkochte

exemplaren.
De twee inkomenscomponenten vertonen de volgende
tendens: tussen 1969 en 1977 is het uitgekeerde bedrag van het
Fonds voor de Letteren toegenomen van f. 600.000 tot
f. 2.877.000, een ree’le toename van 150%. Tegelijk is echter

het aantal met een stipendium begunstigde auteurs nog sheller gestegen zodat de gemiddelde uitkering per auteur reeel
is teruggelopen van f. 4.531 per auteur in 1969 tot f. 4.045
in 1976 13). Het royalty-inkomen van de ,,kunst”-auteur uit
de nota van het Ministerie van CRM is tussen 1969 en 1979

nominaal gestegen van f. 3.500 tot f. 5.000 per auteur, maar
ook dit is reeel een achteruitgang.

De oorzaak van dit laatste verschijnsel is vergelijkbaar met
die van het eerste: een stijging van de totale omzet van Neder-

landse titels met 36% (over de betreffende tien jaar) maar een
gelijktijdige stijging van het aantal deelnemende auteurs van
43% en een stijging van het aantal uitgebrachte titels
met 70%.
Het aanbod groeit dus harder dan de vraag. De toegenomen subsidising van het aanbod heeft deze tendens
ongetwijfeld versterkt. Hoewel de onvergelijkbaarheid van
de bronnen (CRM en Stichting Speurwerk betreffende het

mag blijken hoezeer het effect van subsidie aan kunst afhangt
van weinig onderzochte zaken als marktverzadiging, substi-

Boek) noopt tot enige voorzichtigheid, lijkt de volgende con-

tutie-effecten, produkt- en marktdifferentiatie. Het is echter

Uit bovenstaande voorbeelden van ,,gemengde circuits”

clusie aannemelijk: subsidiering van het aanbod leidt tot

onvoldoende dit soort samenhangen alleen te bekijken bin-

een toename van dat aanbod in verhouding tot de vraag,
waardoor het aantal te verkopen exemplaren per titel c.q.
per auteur vermindert met als gevolg een corresponderende
negatieve invloed op zijn inkomen uit royalties.
Wat met de ene hand gegeven wordt, wordt doorde andere
genomen. Subsidiering van het aanbod is echter niet on-

nen een kunstsector. Ook tussen verschillende kunsten vindt
substitutie plaats en is er dus sprake van onderlinge concurrentie. Hierbij moet niet alleen gekeken worden naar produkt- en geldverhoudingen, maar moet uitvoerig worden stilgestaan bij de onderlinge concurrentie ten aanzien van de
tijdsbesteding.

zinnig, zo lang vastgesteld kan worden dat door subsidie iets

gegeven wordt aan andere auteurs dan degenen van wie het
royalty-inkomen vermindert, en dat die herverdeling gewenst

De consumptie van kunst kost in de eerste plaats tijd

is. Een duidelijk inzicht ontbreekt hierin echter en het is de
vraag of de overheid zich het communicerende verband
tussen subsidie en royalties bewust is.

Film

Een van de belangrijkste kenmerken van kunst is dat consumptie ervan niet alleen geld, maar, belangrijker nog, vooral
tijd kost. Het is de Zweedse econoom Linder geweest die als
een van de eersten gewezen heeft op het tijdsaspect van alle
consumptie. Hij toont aan dat naarmate het inkomen stijgtde

De Nederlandse filmindustrie is het derde voorbeeld van
een ,,gemengd” circuit. De opkomst van de speelfilm van
eigen bodem is van jonge datum. In de jaren dertig telde
Nederland enkele vooraanstaande documentaire fllmers
(Joris Ivens is een van hen), maar pas in de jaren vijftig ontstond er een speelfilmproduktie van enige omvang. In 1964

werden zes Nederlandse speelfilms uitgebracht, aan het begin
van de jaren zeventig zakt dit aantal tot 3 a 5 per jaar om ver912

12) Conceptnota Letterenbeleid, Ministerie van CRM, 1980.
13) O. Valkman, De Fondsenwet scheppende kunsten. Dr. E. Boek-

-manstichting, Amsterdam, 1979, biz. 19-21.
14) G. de Jong, Film en Fonds, Instituut voor Onderzoek van Overheidsuitgaven, Den Haag, 1980, diverse staatjes.

keuze van de consument in toenemende mate bepaald wordt
door overwegingen van tijdsbesteding 15).
Kunstconsumptie is zeer tijdsintensief. Een voorstelling
(film, muziek, toneel, ballet e.d.) kost 2’/2 a 3 uur. Wordt de
reistijd daarbij opgeteld dan kost een concert een hele avond.
Een roman van 250 bladzijden kost bij een leessnelheid van 25
bladzijden per uur 10 uur, of wel 3 avonden. (Wil men b.v. in
het weekeinde de vrijdag- en zaterdagkrant werkelijk helemaal lezen, dan blijft er weinig tijd over voor andere tijdsbestedingen.) Vermoedelijk zou, wanneer niemand meer
lectuur zou aanschaffen dan hij of zij werkelijk leest, de
boeken- en tijdschriftenmarkt instorten. Boeken, platen en
beeldende kunst onderscheiden zich van de podiumkunsten
omdat het mogelijk is deze kunstvormen te kopen zonder te
consumeren, d.w.z. te volstaan met de aanschaf.
Een tweede kenmerk van de tijd die besteed moet worden
aan kunstconsumptie is dat het onderdeel uitmaakt van de
vrije tijd die mensen tot nun beschikking hebben en die aan
vele soorten activiteiten kan worden besteed, zoals (bij-)
scholing, het bezoeken of ontvangen van vrienden en familie,
sport (actief of passief, varie’rend van voetbal tot joggen),
hobby’s, cafebezoek en ten slotte: kunst.
Wie naar de film gaat kan niet gelijktijdig een toneelstuk
bezoeken en wie drie keer per week van 7 tot 9 uur ‘s avonds
in korte broek door het park holt leest geen boek in die tijd.
Zo gesteld is de mededeling dat de kunstconsumptie — naar
tijdsbesteding — moet concurreren met alle mogelijke andere
vormen van vrije-tijdsbesteding een open deur, maar als we
kijken naar de verve waarmee we — mede door de overheid —
aangemoedigd en ondersteund worden om zitting te nemen in
het oudercomite van de school van onze kinderen, te participeren in het wijkcentrum, lid te worden van alle mogelijke
verenigingen en partijen (alle met regelmatige bijeenkomsten), cursussen te volgen, de natuur niet te vergeten en vaker
dan we doen eens een museum te bezoeken, krijgen we niet de
indruk dat deze tijdsdimensie een bij alle betrokkenen aanwezig besef is. Onder aan name van de afwezigheid van
,,ijdele” tijd (verveling, tijd over) is een toename van de kunstconsumptie slechts mogelijk onder gelijktijdige afname van
de consumptie van andere goederen en/of diensten. Een dergelijke redenering is met betrekking tot financie’le bestedingen algemeen bekend: wie een gulden uitgeeft aan goed A,
kan die zelfde gulden niet ook aan goed B uitgeven. Ten aanzien van tijdsbesteding is hij echter betrekkelijk nieuw.
Vergroting van de kunstconsumptie is jarenlang nagestreefd door prijsmanipulaties. Wanneer we echter kijken
naar de prijs van kunst per uur (varie’rend van f. 2 tot f. 5), dan
is die naar alle waarschijnlijkheid al aanzienlijk lager dan van
b.v. fotograferen, cafe-en restaurantbezoek, het bezit van een
boot of tweede huis. De tijddimensie van de kunstconsumptie
verdient meer aandacht dan hij nu krijgt, want nog steeds
openen nieuwe musea nun podrten, stijgt het jaarlijks aantal
uitgebrachte titels van boeken, platen, toneelstukken en films
en tracht men het teruglopende bezoek c.q. de teruglopende
verkoop per titel of produktie te bestrijden met prijsverlagingen.
Het concurrentiemodel, zoals hierboven geschetst, kan
nu als volgt worden samengevat: zolang het kunstgevoelige
deel van de bevolking niet groter wordt dan het nu is, zal
iedere uitbreiding van het kunstaanbod noodzakelijk leiden
tot een vermindering van de afname per kunstsoort en daarmee tot een steeds groter beroep op steun van de overheid.

2. De toegenomen overheidsfinanciering vraagt om meer
inzicht in de structuur van het kunstenbedrijf. Daartoe is
het noodzakelijk een onderscheid te maken tussen kunst- en
niet-kunstprodukten en daarnaar onderzoek te verrichten.
3. Onderzoek naar de kunsten zal van het onderscheid
kunst/niet-kunst moeten uitgaan, maar wordt daardoor onvermijdelijk zelf onderwerp van politieke strijd. Een extra
moeilijkheid ligt in het ontbreken van goed (historisch) statistisch materiaal.
4. Het aantal kunstenaars is de afgelopen jaren gegroeid
en zal nog enige tijd blijven toenemen. Ook het aantal verschillende kunsten is gegroeid.
5. Het kunstvakonderwijs schiet op enkele essentiele
punten te kort, maar bepaalt in toenemende mate de beroepserkenning van het kunstenaarschap.
6. Het kunstenaarschap kent een drietal verschillende
beroepsposities:
— als kunstdocent in overheidsdienst;
— als — meestal uitvoerend — kunstenaar in dienst van een
kunstinstelling;
— als zelfstandig kunstenaar (bijna alle scheppende kunstenaars, de ,,kleinschalige” podiumkunsten en vele toegepaste-kunstproducenten).
Veel kunstenaars werken in meer beroepsposities tegelijk,
volgens sommigen uit economische noodzaak, volgens anderen op grond van artistieke noodzaak.
7. De zogenaamde podiumkunsten zijn in de loop der tijd
steeds minder afhankelijk geworden van hun publiek in de
zaal. Aan de ene kant staan de podiumkunsten die via mechanische reproduktie (radio, televisie, grammofoonplaat) hun
publiek hebben vergroot en hun inkomsten naast recettes
ook krijgen uit uitvoeringsrechten en auteursrecht. Aan de
andere kant staan de podiumkunsten die door de overheden
worden gesubsidieerd. Ondanks een toegenomen aanbod en
spreiding van het aanbod is het publiek in aantal gelijkgebleven of verminderd. De subsidising is dientengevolge opgelopen tot meer dan 90% van de exploitatielasten van de
grote gezelschappen.
8. Indien uitgegaan wordt van een constante grootte van
de afname van kunst — en dat is zeker op de korte termijn
ree’el — zijn het gesubsidieerde en het niet-gesubsidieerde
aanbod van kunst concurrerend. Subsidies die het aanbod
vergroten kunnen dan gemakkelijk leiden tot een vermindering van de afname per produkt. De rechtvaardiging van
dergelijke subsidies moet zijn dat men de kwaliteit van het
gesubsidieerde produkt hoger, dan wel anders acht dan het
niet-gesubsidieerde produkt; het laatste is het geval wanneer
men diversiteit van het aanbod een op zich zelf nastrevenswaardig doel vindt. Voorbeelden van deze soort concurrentie
zijn: de verkoop van gesubsidieerde beeldende kunst via artoteken ten nadele van de via commerciele galerieen verhandelde beeldende kunst, het gesubsidieerde distributiesysteem
der bibliotheken dat een nadelige invloed op de verkoop van
boeken lijkt te hebben, evenals het subsidieren van schrijvers
waardoor het aantal titels sneller groeit dan het aantal verkochte exemplaren, met als gevolg een vermindering van het
auteursrechtelijk inkomen.
9. De afname van kunst moet niet alleen onderzocht
worden vanuit een geldbestedingsperspectief, maar vooral
ook vanuit een tijdsbestedingsperspectief.
Hans Onno van den Berg

Conclusies
1. De toegenomen overheidsbemoeienis met en financiering door de overheid van de kunsten heeft geleid tot een
,,politisering” van de kunst. Op grond van een traditionele
terughoudendheid van de overheid om te oordelen over kunst
is een belangrijk deel van de besluitvorming—en van de politieke strijd — uitbesteed aan belanghebbenden en betrokkenen in kunstraden en adviescolleges.
ESB 1-9-1982

15) S. B. Linder, The harried leisure class, New York, 1970, in het

Nederlands verschenen onder de titel Arme Elite, toekomst en tijdgebrek, Groningen, 1971.

913