Fisconomie
Kunstsubsidies tussen vraag
en aanbod
DRS. H. M. VAN DE KAR
Kunstsubsidies ter discussie
Het kunstbeleid staat in ons land op
los zand. Een wettelijk fundament ontbreekt. Een algemeen geaccepteerde en
duidelijke hierarchic van doeleinden
eveneens. De politici en de ambtenaren
die het kunstbeleid maken hebben daardoor nogal wat speelruimte. Ontbreken
tevoren vastgelegde uitgangspunten, dan
kunnen doeleinden bij voorbeeld eenvoudig worden aangepast aan gebleken
effecten. De toetsing van het beleid
wordt dan een zinloze affaire. Omdat
de inzet van middelen, voornamelijk in
de vorm van subsidies, in wezen vrijblijvend is, bestaat bovendien onzekerheid
voor degenen wier dagelijks werk van de
kunstsubsidies afhangt.
Deze en andere bezwaren waren voor
de regering aanleiding om tienjaargeleden de Discussienota kunstbeleid de
wereld in te sturen 1). Goed luisteren
naar de commentaren en vervolgens de
beleidsuitgangspunten vastleggen, dat
was de bedoeling. Overigens was er al
ruim voor die tijd, in 1963, van economische zijde een fikse knuppel in het
hoenderhok der kunsten gegooid. De
aanstichter was W. Drees jr. In een preadvies voor de Vereniging voor Staathuishoudkunde wijst hij op het dalend
bezoek aan podiumkunsten waartegenover een voortdurende stijging van de
overheidssubsidies staat. Hij onderkent
dat er verschillende redenen kunnen zijn
om deze subsidies te verstrekken: ,,Men
kan bij uitvoerende kunsten subsidieren
ter wille van het nageslacht, maar ook ter
wille van de kunstenaar of ter wille van
het publiek” 2). Dat laatste is volgens
hem het belangrijkste officie’le motief.
Inderdaad mag de cultuurspreiding, als
variant van de volksopvoeding, worden
beschouwd als hoeksteen van het kunstbeleid, zoals dat na 1945 werd gevormd
3). Het kunstbeleid is vooral een publieksbeleid geweest waarbinnen de motivering in de loop der jaren overigens
een wisselende inhoud heeft gehad. De
titel van het essay van W. Knulst, Vermanen, verheffen en verdelen, drukt dit
goed uit. Wat is er van dat publieksbeleid
terechtgekomen? Wordt de bevolking
inderdaad gestimuleerd tot kunstgebruik? De teruglopende publieke belangstelling vormde voor Drees een teken
aan de wand. Hij draaide er niet omheen:
„ Voorzover de subsidies dienen voor een
behoorlijke salariering van musici, toneelspelers, e.d. is dit prettig. Op zich
lijkt dit echter onvoldoende motief tot
subsidie, indien er geen vraag meer is
naar een produkt kunnen de producenten beter wat anders gaan doen. Het gaat
om bekwame, waardevolle mensen, van
wie niet aangenomen mag worden dat zij
niets anders kunnen doen” 4).
De opmerkingen van Drees hadden
twee gevolgen: a) er ontstond een levendige woordenstrijd over de overheidsbemoeienis met de kunsten 5); en b) de daling van het bezoek zette zich onverdroten voort, tot op de dag van vandaag
(met het museumbezoek als uitzondering). De subsidies namen ondanks (of
juist als gevolg van) de vraaguitval
voortdurend toe. Had Drees nog te maken met toneelbezoekers die via de toegangsprijzen ongeveer de helft van de
kosten droegen, in 1975 was die dekking
al verminderd tot onder de twintig procent (bij muziek, opera en dans is het
subsidiedeel nog groter) 6).
Na de door Drees veroorzaakte woelingen raakten de kunstsubsidies wat in
de vergetelheid. Tot in 1971 het kabinetBiesheuvel in zijn regeringsverklaring
met de profijtgedachte kwam aanzetten.
Minder subsidie en hogere toegangsprijzen. Het liep echter niet zo’n vaart. De
minister van CRM (Engels) meende dat
er eerst fundamenteel moest worden nagedacht: de Discussienota kunstbeleid
was het gevolg. Overigens bleek de profijtgedachte allerwegen zoveel weerstand
op te roepen dat het begrip na enige tijd
volledig uit de regeringsstukken verdween, tot het weer opdook in het kader
van de recente Heroverwegingen.
Een belangrijke volgende stap werd
gezet in 1976 met de Nota kunst en
kunstbeleid en de daaraan complementaire nota’s over toneel, orkesten en musea 7). Voor het eerst in de geschiedenis van het Nederlandse kunstbeleid
kwam de regering met een doorwrochte
beschouwing over de plaats van de kunst
in het regeringbeleid en over de doeleinden, de instrumenten en de organisatie
van het kunstbeleid. Voor het eerst ook
werd er een afzonderlijk (d.w.z. los van
de behandeling van de CRM-begroting)
kamerdebat aan de kunsten gewijd. Echter, de nota’s bevatten geen concrete beleidsvoorstellen in de vorm van wetsontwerpen e.d. Discussienota’s waren het
ook niet, aldus de toenmalige bewindsman 8). Het was vlees noch vis.
Interessant zijn de in de nota neergelegde doeleinden van kunstsubsidies. De
opsomming komt aardig overeen met de
door Drees genoemde motieven. De
nota onderscheidt:
— het ontwikkelen en in stand houden
van kunst;
— het toegankelijk maken van kunst;
— het bevorderen van de participate.
1) Discussienota kunstbeleid, Ministerie van
Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk,
Den Haag, 1972.
2) W. Drees jr., De Nederlandse overheidsuitgaven, preadvies voor de Vereniging voor
Staathuishoudkunde, Den Haag, 1963, biz.
34.
3) Wim Knulst, Vermanen, verheffen en verdelen, in Tien jaar ontwikkeling van net toneel, Instituut voor Theateronderzoek, Amsterdam, 1980, biz. 64.
4) W. Drees jr., op. cit., biz. 35.
5) Onder meer in het tijdschrift Maatstaf.
6) Gegeven ontleend aan de studie van R.
Goudriaan en C. A. de Kam, The show is
over: some distributive and budgetary consequences of increasing admission fees in the
performing arts industry, paper Maastricht,
1982.
7) Nota kunst en kunstbeleid, Ministerie van
CRM, Den Haag, 1976.
8) Minister Van Doom in de inleiding van de
Nota kunst en kunstbeleid.
De eerste twee doeleinden betreffen
het aanbod, de laatste de vraag. Opvallend is dat het conserveren van kunst in
een adem wordt genoemd met het bevorderen van voortdurende vernieuwing
(d.m.v. experimenten e.d.). Innovatie
wordt essentieel beschouwd voor het levend houden van de kunsten. Een zekere
latente spanning is tussen beide sub-
,,state of the art” te leren kennen 12).
Het gezichtsveld hoeft daarbij niet beperkt te blijven tot de bijdragen die de
Nederlandse situatie betreffen. Soortgelijke problemen doen zich in vele landen
consumeren. Podiumkunsten kennen
daardoor een aantal gemeenschappelijke
problemen zoals de invloed van concurrerende massamedia en een relatief achterblijvende produktiviteitsontwikke-
voor, ondanks de grote verschillen die er
ling. Is het kunstprodukt wel fysiek over-
zijn in de intensiteit van de overheidssteun en de bestuurlijke organisatie van
het beleid. De probleemvelden kunnen
draagbaar dan doemen andere problemen op die voornamelijk te maken hebben met de overdracht van de eigen-
doeleinden aanwezig en zal zich onge-
als volgt worden gegroepeerd:
doms- of gebruiksrechten en met de on-
twijfeld manifesteren bij budgettaire
krapte. De tweede doelstelling houdt in
dat kunst op zoveel mogelijk plaatsen
voor in principe alle lagen van de bevol-
— determinanten van de publieksvraag
naar kunst;
— kenmerken van de produktie- en kostenstructuur van het aanbod;
zekerheid en ondoorzichtigheid die de
afzetmarkten van de scheppende kunstenaars kenmerken.
king beschikbaar zou moeten zijn. Ge-
— de sociale positie van kunstproducenten;
— de motivering van het overheidsingrijpen;
— de organisatie van de voorbereiding
en van de uitvoering van het over-
constateerd kan worden dat het aanbod
van kunst inderdaad qua omvang, ver-
scheidenheid en spreiding is toegenomen
9). Voor zover de vergroting van het aanbod tot een vergroting van de vraag heeft
moeten leiden is het beleid, als gezegd,
mislukt. De spoeling werd alleen maar
dunner. Daardoor is een ernstig dilem-
heidsbeleid;
— de effectiviteit van beleidsinstrumen-
ten.
ma ontstaan. Als de vraag uitblijft (en
de subsidies niet toenemen) kan de eerste
doelstelling, het ontwikkelen van de
kunst, in gevaar komen. Dat zelfde ge-
beurt echter als het kunstaanbod zich,
door de nood gedwongen, in hoofdzaak
zou conformeren aan de geldende smaak
van het publiek. De Kunstnota doet op
dit punt geen echte keuze tussen vraag en
aanbod. En de discussie sudderde na een
korte opleving opnieuw rustig voort, op
een laag pitje.
Inmiddels is de vlam in de pan gesla-
Subsidiemotieven
De eerste economische studies van
de kunstsector verschenen in de tweede
helft van de jaren zestig 14). Ze gaan
vooral over het voor (of tegen) van overheidssteun aan de kunsten. Daarbij staken de wetenschappers hun persoonlijke
opvattingen meestal niet onder stoelen
Een kanttekening is op zijn plaats. Als
er gesproken wordt van ,,de” vraag naar
of ,,het” aanbod van kunst dan is dat
eigenlijk een onvergeeflijke vergroving.
Want hoewel een scherpe definitie van
of banken. Spreiding, conservering, vernieuwing werden met de hulp van de welvaartstheorie vertaald in termen van externe effecten, niet-rivaliserend gebruik,
wat kunst is (gelukkig) niet kan worden
merit goods e.d. Feitelijk onderzoek van
de knelpunten die zich bij vraag en aan-
gegeven, mag de heterogeniteit toch wel
bod van kunstprodukten voordoen,
als een wezenskenmerk van kunstprodukten worden beschouwd. De sectorindeling, zoals deze in ons land gebruikelijk is, verandert daar weinig aan. Ook
vond nog nauwelijks plaats. Dat zelfde
geldt voor de positieve analyse van de
beleidseffecten en van het gedrag van de
overheid als subsidiegever.
gen. Een boeiende gedachtenwisseling
vond plaats in het tijdschrift de Revisor,
met als belangrijkste aanleiding de rede
binnen de deelsectoren (toneel, muziek,
Erzijn natuurlijk uitzonderingen. Een
dans, beeldende kunst, letteren enz.) is
beschrijvende studie van de overheids-
van Den Uyl over het kunstbeleid 10).
Kunstenaars realiseerden zich dat de tijd
op. Blaug heeft eens opgemerkt dat het
prachtig is dat de laatste jaren wordt
van vrijblijvend gekout over het belang
van de kunst voorbij was. Politici staken
op prikkelende wijze hun nek uit 11). Er
hingen veranderingen in de lucht. De
kunstbegroting, hoe nietig ook als onderdeel van de gehele rijksbegroting, zou
de bezuinigingsdans niet ontspringen.
Bovendien was daar de idee om met de
Kaderwet specifiek welzijn belangrijke
delen van het kunstbeleid te decentraliseren. In combinatie met de budgettaire
verkrapping werd dat door de kunstwereld als bedreigend ervaren.
Economen over kunst
De huidige problemen hebben ertoe
geleid dat er opnieuw fundamenteel
wordt nagedacht over de oorzaken van
de structureel zwakke plekken in de
economische en de sociale positie van
kunstenaars, welke plekken vooral bij
ongunstig economisch tij bloot komen
te liggen. Alsmede over hetgeen de overheid hieraan zou kunnen doen. Van eco-
nomen wordt verwacht dat zij hierover
hun licht doen schijnen. In hoeverre
draagt de economische analyse van de
kunstsector echter beleidsrijpe vruchten?
Een recent te Maastricht gehouden internationale conferentie over kunst en
economic biedt een mogelijkheid de
ESB 1-9-1982
de heterogeniteit groot. Dat maakt de
bemoeienis met de kunsten, werd in ons
economische analyse er niet eenvoudiger
land bij voorbeeld reeds voor de oorlog
gepubliceerd 15). In de normatieve pe-
gestudeerd op de prijs- en inkomenselas-
riode treffen we enige economisch-histo-
rische studies aan met als thema: onder
ticiteiten van de vraag naar voorstellin-
welke omstandigheden heeft het toneel
gen en concerten, maar dat we eigenlijk
het zonder financiele steun kunnen red-
meer zouden hebben aan inzicht in .performance elasticity” 13). Daarmee doelt
hij vermoedelijk op de kwaliteit (in
ruime zin opgevat, dus inclusief reportoirekeuze e.d.) als determinant van de
vraag. Op de Maastrichtse conferentie
bleek dat er naar hem was geluisterd.
Ten einde greep te krijgen op een verzameling heterogene produkten is een of
andere indeling niettemin gewenst. Er
moet naar gemeenschappelijke kenmerken worden gezocht. In de economische
analyse wordt het onderscheidend criterium vaak ontleend aan de wijze waarop
de kunstprodukten aan de man (kunnen)
worden gebracht. Er wordt dan verbijzonderd naar de fysieke verschijningsvorm van het kunstprodukt. Is het een in
beginsel eenmalige, vluchtige zaak (een
voorstelling of concert), dan vinden produktie (afgezien van de voorbereiding
voor de premiere) en consumptie tegelijkertijd plaats. Voorraadvorming van fysieke eindprodukten is niet mogelijk (wel
in de vorm van ,,human capital”). Bovendien is het gebruik, binnen de grens
van de zaalcapaciteit, niet-rivaliserend
zodat verschillende gebruikers een zelfde
produkt op hetzelfde moment kunnen
9) Vergelijk het artikel van H. O. van den
Berg in dit nummer.
10) Gebundeld door de Boekmanstichting
onder de titel Kunst en het geld, Amsterdam,
1982.
11) Bij voorbeeld A. Kosto, Over kunstbeleid en hoe het anders kan, in Socialismeen
Democratic, September 1981.
12) Het is de ,,Second international conference on cultural economics and planning”,
met als onderwerp ,,Arts and economics”, gehouden van 26-28 mei 1982. De eerste internationale conferentie vond plaats te Edinburgh in 1979. De inleidingen vandatcongres
zijn in 1980 gepubliceerd (zie noot 13). Publikatie van de Maastrichtse papers moet nog
plaatsvinden. Er wordt in dit artikel naar verwezen met de vermelding ,,paper Maastricht,
1982″.
13) M. Blaug, A postcript to the Edinburgh
conference on cultural economics, in W. S.
Hendon, J. L. Shanahan en A. J. MacDonald
(red.), Economic policy for the arts, Cambridge (Mass.), 1980, biz. 362.
14) Een bloemlezing is samengesteld door
M. Blaug, The economics of the arts, Londen,
1976.
15) E. Boekman, Overheid en kunst in Neder-
land, dissertatie Amsterdam, 1939, heruitgave, Nijmegen, 1976.
949
den. Baumol beschreef het theater in de
Griekse oudheid en, samen met Mary
Gates, het Londense theater ten tijde van
de Renaissance 16). Allebei bloeiperioden van het toneel en schrille contrasten
met het sukkelende theater van dezetijd.
In het klassieke Athene werden gigan-
tische toeschouwersaantallen bereikt uit
een relatief kleine bevolking, en in Londen was het theater lange tijd een dave-
rend commercieel succes. Verder leggen
overheid in werkelijkheid doet. Historische of internationale vergelijkingen van
de kunstsector zijn in dit opzicht vaak
boeiend. In Maastricht bevatte de bijdrage van Montias rijk materiaal 25).
Hij vergeleek de mate van subsidising
van podiumkunsten nu en in het verleden in een aantal westerse landen. De
maatschappelijke opvattingen over de
betekenis van kunst blijken in de VS en
Zwitserland, waar de directe democratic
(referendum) een koppeling van budget-
taire beslissingen en kiezerskenmerken
relatief eenvoudig maakt. Onderzocht
wordt een volksraadpleging over een
voorstel tot verhoging van het subsidie
aan een schouwburg. Het voorstel werd
verworpen. Met behulp van een model
van het kiezersgedrag, waarin onder meer
de toegangsprijs en het individuele aandeel in de subsidiekosten determinanten
Baumol en Bowen in 1966 de basis voor
een reeks publikaties overde relatief achterblijvende produktiviteitsontwikke-
West-Euro pa duidelijk te verschillen.
,,The idea fostered by European elites
that theatre and music should be part of
a good citizen’s Bildung never took root
ling bij de podiumkunsten 17). Daar-
zijn, wordt de ,,vraag” bepaald en kan
worden nagegaan hoeveel lager de voorgestelde verhoging had moeten zijn om
in America”. Kurist wordt daargerekend
door zou bij een onveranderd aanbod
het exploitatietekort (,,earnings gap”)
een meerderheid te verwerven.
tot de lange rij amusementsprodukten
waarvoor de gebruiker in principe heeft
te betalen. Het aandeel van de eigeh in-
De particuliere vraag naar kunst
voortdurend blijven toenemen, waardoor de overheid steeds meer zou moeten bijdragen. Twee jaar later publiceert
T. G. Moore een eerste uitputtende stu-
komsten uit entreegelden e.d. ligt in de
VS dan ook beduidend hoger dan in
West-Europa. Naast de verhoudingsge-
die van vraag en aanbod in de toneelsec-
wijs bescheiden directe overheidssteun
tor 18). Ten slotte gaat ook Netzer in zijn
boek een stap verder dan alleen motievenpnderzoek. Hij probeert, overigens
met weinig succes, op grond van statis-
kent men in de VS steun in de vorm van
een belastinguitgave: aftrek van giften
aan kunstinstellingen. Dat betekent wel
dat de voorkeur van de gevers en niet,
tische gegevens een indruk te krijgen van
waarin het, thans veelgebruikte, handboek van Throsby en Withers overigens
nog steeds voor meer dan een derde is gewijd aan de argumenten voor overheidssteun 20).
In de tweede helft van de jaren zeven-
publieksvraag (naar toegangsbewijzen,
of kunstvoorwerpen). Smaak, inkomen
en relatieve prijs zijn de geijkte determinanten. Daarnaast wordt ook wel betekenis toegekend aan het (ouderlijk)
milieu, het opleidingsniveau, de passieve
de effecten van kunstsubsidies 19). Maar
we zitten dan al ver in de jaren zeventig,
In analytisch opzicht is het maar een
kleine stap van de publieke vraag naarde
Deze rubriek wordt verzorgd door het
Fiscaal-Economisch Instituut van de
Erasmus Universiteit Rotterdam
of actieve bemoeienissen met kunst tijdens de kinderjaren e.d. De grens met de
sociologie is snel overschreden. Pen wijst
daarop in zijn bijdrage aan dit nummer.
Goudriaan en De Kam hebben een
zoals bij subsidies, de voorkeur van de
overheid de allocatie der gelden bepaalt.
tig is er niettemin sprake van een duide-
in de VS geldende ,,arm’s length principle”, dat ook wordt toegepast door bij
de directe subsidiering onafhankelijke
Arts Councils in te schakelen 26).
aan podiumkunsten in ons land 29).
Hetgeen in overeenstemming is met het
lijke accentverlegging in het economisch
vraagfunctie opgesteld voor het bezoek
onderzoek van de kunstsector. Dat bleek
op de eerste internationale conferentie
over economic en kunst, in 1979, waar
Blaug constateerde: ,,I believe that we
have thrashed the normative horse to
death (..) it is time to turn to the problem of monitoring the achievements or
failures of governments in pursuing certain avowed policies in the arts” 21). In
Maastricht zet deze lijn zich voort. Nog
maar enkele van de zesenvijftig inleiders bewandelen het normatieve pad. Bij
voorbeeld Scitovsky, die het spoor volgt
van zijn The joyless economy. Hij vindt
dat de overheid de zwakke concurrentiepositie van de kunsten ten opzichte van
De landenvergelijking van Montias
biedt ten slotte een ondersteuning voor
de stelling dat er spanning bestaat tussen
conserveren en vernieuwen: landen met
relatief veel kunstschatten en monumen-
ten hebben naar verhouding weinig over
voor de levende kunsten.
Hoe staat het met de economische verklaring van het overheidsgedrag? Als
overheidssubsidie wordt opgevat als de
publieke vraag naar kunstprodukten
dan staan in beginsel twee wegen open
om de vraag in kaart te brengen: analyse
makkelijk toegankelijke vormen van
van
amusement en opwinding (zoals sport en
,,stated preferences”. Throsby en With-
— zelfs — misdaad) moet versterken 22).
Ook Pen verschool zich niet in waarde-
ers kiezen voor interviews en passen de
methode van Bohm toe waarin de vraag
vrijheid. Hij legt in dit nummer uit waarom. In Maastricht wees hij indringend
drukt in een bepaalde bandbreedte (om
op de gevaren die decentralisatie zou inhouden voor het continueren van het
en onderbieden dat bij collectieve be-
kunstaanbod. Hij pleitte echter niet zo-
kostiging mag worden verwacht) 27). Uit
zeer als economist maar als ,,very cultural person” 23). Dat economen het
zorgvuldig uit elkaar houden van meningen en feiten wel eens uit het oog verlie-
het onderzoek blijkt dat de belasting-
zen blijkt uit de bijdrage van Rowse,
,,revealed preferences” of van
naar collectieve goederen wordt uitgeminder kwetsbaar te zijn voor het over-
betaler wel degelijk bereid is in de buidel
te tasten voor (de beschikbaarheid van)
kunst, ook al is hij zelf geen regel-
waarin het oneigenlijk gebruik van eco-
matig consument van kunstprodukten.
En die bereidheid is zelfs aanmerkelijk
nomische argumenten bij de politieke
groter dan het feitelijke niveau van de
besluitvorming (in Australie’) aan de
kunstsubsidies (in Australie). Pommerehne en Schneider gaan op zoek naar
kaak wordt gesteld 24).
De positieve-motievenanalyse omvat
allereerst de beschrijving van hetgeen de
950
geopenbaarde voorkeuren 28). Het empirisch materiaal heeft betrekking op
16) W. J. Baumol, Economics of athenian
drama, Quarterly Journal of Economics,
1971; W. J. Baumol en M. I. Gates, On the
economics of the theatre in renaissance Lon-
don, Swedish Journal of Economics, 1972.
17) W. J. Baumol en W. G. Bowen, Performing arts, the economic dilemma, New York,
1967.
18) T. G. Moore, The economics of the American theatre, Durham NC, 1968.
19) D. Netzer, The subsidized muse; public
support for the arts in the United States, Cambridge (Mass.), 1978.
20) C. D. Throsby en G. A. Withers, The economics of the performing arts, Londen, 1979.
21) M. Blaug, op. cit.
22) T. Scitovsky, Subsidies for the arts: the
economic argument, paper Maastricht, 1982.
23) J. Pen, A very cultured economist’s idea
about the locus of decisionmaking, paper
Maastricht, 1982.
24) T. Rowse, Equivocal economics: an
analysis of the political utility of economist’s
interventions into Australian debate on
government fundin for the arts, paper Maastricht, 1982.
25) J. M. Montias, Public support for the
performing arts in Western Europe and the
United States: history and analysis, paper
Maastricht, 1982.
26) Een beschrijving van de rol van de Arts
Councils geeft D. Cwi, Arts Councils as public agencies, paper Maastricht, 1982.
27) C. D. Throsby en G. A. Withers, Demand
for the arts as a public good: theoretical
aspects and empirical findings, paper Maastricht, 1982.
28) W. W. Pommerehne en F. Schneider,
Private demand for public subsidies to the
arts: a study in voting and expenditure theory,
paper Maastricht, 1982.
29) R. Goudriaan en C. A. de Kam, op. cit.
Voor het schatten van de inkomenselasticiteit houden ze behalve met het be-
te leggen tussen het oordeel van de recen-
kunstenaar wordt dus als het ware ho-
sent en het bezoekersaantal? Hij consta-
mogeen verondersteld, een van de onver-
schikbaar inkomen per hoofd, ook reke-
teert dat er invloed is, en wel vooral bij
mijdelijke kunstgrepen in een dergelijke
ning met leeftijd en aantal schooljaren.
cabaret en avant-garde toneel. Komedies
modelmatige aanpak. De onderzoekers
Bij de prijselasticiteit spelen de gemiddelde toegangsprijs, de prijs van substituten, het inkomen en gewoontevorming
een rol. De gevonden inkomenselastici-
zijn vrij ongevoelig. Verder is opvallend
dat voorstellingen in kleinere plaatsen
maken gebruik van een bestaande top-
teiten zijn vrijwel allemaal beduidend
eerder vatbaar zijn voorde kritiek. Enige
100 indeling van beeldende kunstenaars.
Ze schatten eerst een vergelijking waarin
zwakke punten van het onderzoek zijn
de esthetische waardering, dat is de posi-
het ontbreken van een controlegroep (bij
tie in de top-100, afhangt van het aantal
lager dan een. Dat zou een indicatie
voorbeeld dezelfde voorstelling in een
vormen voor het bezoekersgedrag op de
andere stad, met een tegengestelde recen-
tentoonstellingen van de kunstenaar,
van door hem verkregen onderscheidin-
gen, van het tijdsverloop sedert zijn
eerste expositie, van de door hem toegepaste technieken, en van de hoogte
langere termijn. Voor de korte peri ode
sie), het veronachtzamen van de tijdsfac-
speelt de prijselasticiteit een rol. De hier-
tor (een slechte kritiek zou het bezoek
voor gevonden waarden zijn laag (rond
van de welvaart en het opleidingsniveau
aanvankelijk kunnen remmen, maar na
verloop van tijd kan het stuk toch aanslaan) en het niet corrigeren voor de invloed van abonnementhouders.
Throsby waagt zich eveneens aan het
kwaliteitsvraagstuk 35). Ook bij hem
de kunst haar elitaire karakter zou verliezen. Als mogelijke verklaring voor het
spelen de recensentenoordelen een rol.
En verder onder meer het repertoire, de
achterblijven van de participatie wordt
uitvoeringstechniek, de enscenering, de
wel gewezen op het tijdsintensieve karakter van deze vorm van consumptie.
Hoewel de vrije tijd absoluut is toegeno-
kostuums, de kenmerken van de schouwtionele en intellectuele prikkeling. We
belegging?), de bekendheid van de galerie die de kunstenaar ,,brengt”, en het
al dan niet overleden zijn van de kunstenaar. De meeste invloed moet worden
toegeschreven aan het inkomen per
men, is hij relatief schaarser geworden
door de toevloed van de mogelijkheden
om die tijd aangenaam te besteden 30).
In Maastricht besteedde Broekman aan-
herkennen hier objectieve, objectiveerbare en louter subjectieve kwaliteitskenmerken.
In een model relateert hij het bezoek
hoofd, gevolgd doorde esthetische waardering. De voor 1979 met het model
voorspelde esthetische waardering (rangorde) en prijs (van een representatief
dacht aan de invloed van de tijdsfactor
aan deze kenmerken, aan de toegangsprijs, en aan de zaalcapaciteit. De niet-
werk) blijken zeer goed overeen te stem-
objectief in te delen produktkenmerken
bij moet worden bedacht dat de huidige
prijs door het model in belangrijke mate
0,5).
Deze uitkomsten bevestigen eens te
meer hoe ijdel de aanvankelijke ver-
wachtingen zijn geweest dat bij toename
31). De podiumkunsten zijn duidelijk
aan de verliezende hand in de concurrentieslag om de vrije tijd. Natuurlijk kan
burg, de amusementswaarde, de emo-
men proberen zo goed mogelijk tegen de
specificeert hij door de oordelen van recensenten over deze aspecten kardinaal
stroom op te roeien. Van Puffelen heeft
zijn hoop gevestigd op een beter gebruik
in te schalen. Hij onderzoekt de voorstellingen in drie theaters in Sydney. Voor
van marketinginstrumenten door de
een theater heeft het type voorstelling
kunstaanbieders 32). Dat is ook de in-
geen invloed, bij de andere wel. Veel invloed heeft de mate van bekendheid van
de toneelschrijver. In overeenstemming
met de verwachting blijkt het klassieke
valshoek van Bamossy die er achter probeert te komen wat de kenmerken zijn
van de houders van seizoenkaarten 33).
Vooral de ervaringen die men als kind
heeft opgedaan met de podiumkunsten
repertoire het beter te doen als publiekstrekker dan avant-garde. Ook andere
blijken bepalend te zijn voor het bezoek-
kwaliteitskenmerken hebben invloed.
gedrag. Voor beeldende kunsten kon de-
Behalve een vraagfunctie schat Throsby
ook individuele nutsfuncties met uit
ze relatie niet worden gelegd. Verder
blijkt uit zijn onderzoek dat, hoe langer
men in een bepaalde plaats woont, hoe
meer men geneigd zal zijn een abonnement te nemen.
enquetes verkregen data. Daarbij blijkt
de kwaliteit meer invloed te hebben dan
de toegangsprijs. Het zou dus verstandig
van verkoopprijzen van zijn vroegere
werk. Vervolgens schatten zij een prijsfunctie waarbij behalve de esthetische
waarde en de eerder genoemde variabelen ook zijn opgenomen: de mate van
geldontwaarding (kunst als waardevaste
men met de gerealiseerde waarden. Hier-
wordt verklaard uit vroegere prijzen.
Een andere congresbijdrage heeft eveneens de prijsvorming van schilderijen tot
onderwerp. Frangen probeert 13.750 op
veilingen gerealiseerde prijzen te relateren aan produktkenmerken als de grootte van het schilderij, de techniek, het
onderwerp, het produktiejaar enz. 37).
Dat levert weliswaar interessante kengetallen op (een groot dock is gemiddeld duurder, een pastel levert zeven
keer zoveel op als een tekening, een religieuze voorstelling ligt het best in de
markt, een landschap het slechtst), maar
nog geen goede verklaring van de prijsvorming.
kunnen zijn om subsidies te gebruiken
voor kwaliteitsverbetering in plaats van
Kwaliteit en consumentengedrag
voor prijsverlaging.
Kan de vraag naar schilderijen wor-
podia of ,,het” toneel. Er wordt vrij
den gerelateerd aan kwaliteitskenmerken? De gerealiseerde verkoopprijs zal
dan moeten worden verklaard uit
vraag- en aanbodfactoren, waaronder
kwaliteitsindicatoren. In hun tweede
zelden ingegaan op de heterogeniteit van
congresbijdrage doen Pommerehne en
het aanbod, op de invloed van kwaliteits-
Schneider een poging 36). Zij presenteren een eenvoudig model waarin het
In de vraagstudies wordt over het algemeen niet gedifferentieerd naar het gebodene. Het gaat om het bezoekaan ,,de”
verschillen. De kennis van de kwaliteit
is overigens niet alleen van belang voor
een betere verklaring van de publieksvraag. De (artistieke) kwaliteit is in de
praktijk ook een belangrijk criterium bij
de toedeling van subsidies. Kan de kwaliteit van kunst op een aanvaardbare wijze
worden geobjectiveerd? In een aantal
Maastrichtse papers wordt een poging
gedaan.
Burkom probeert de heterogeniteit te
aanbod van schilderijen geacht wordt
af te hangen van de marginale produktiekosten en van de verwachte opbrengst
bij verkoop. De vraag wordt afhankelijk
gesteld van het inkomen, de prijs, het
rendement van alternatieve beleggingen,
32) F. van Puffelen, Marketing and arts,
necessity and implementation, paper Maastricht, 1982.
33) G. Bamossy, Socializing experiences or
predictors of performing arts patronage
behavior, paper Maastricht, 1982.
34) B. Burkom, The economic impact of
theatre criticism: an analysis of the relationship between newspaper reviews and audience
attendance, paper Maastricht, 1982.
35) C. D. Throsby, Perceptions of quality in
the performing arts and their relationship
with the demand and supply of performing
en de esthetische waardering voor het
werk van de schilder. Om niet in een
arts services, paper Maastricht, 1982.
36) W. W. Pommerehne en F. Schneider,
tautologie verzeild te raken slaat deze
contemporary fine arts: an exploratory study,
paper Maastricht, 1982.
esthetische waardering op het hele
benaderen aan de hand van de toneelkri-
oeuvre van de kunstenaar, en niet op een
tieken in de pers 34). Is er een verband
afzonderlijk werk. De produktie van een
ESB 1-9-1982
30) Vergelijk de uiteenzetting van H. O. van
den Berg in dit nummer.
31) F. Broekman, Time, economics and cultural policy, paper Maastricht, 1982.
Esthetic and economic evaluation of work of
37) U. Frangen, Quantification of determinants of painting prices, paper Maastricht,
1982.
951
De analyse van de relatie tussen de
smaak van het publiek enerzijds, en de
bezoekersaantallen of verkoopprijzen
anderzijds is natuurlijk boeiend uit wetenschappelijk oogpunt. De vraag is of
de kunstaanbieders er een boodschap
aan hebben. Zij zullen tot op zekere, wel-
licht belangrijke, hoogte publieksonafhankelijk (willen) werken. Ook al heeft
dat een relatief laag inkomen als conse-
quentie. Dat roept de vraag op in hoeverre de kunstmarkt consumentensoevereiniteit kent of zou moeten kennen.
Gold probeert de eerste vraag empirisch
te beantwoorden voor de podiumsector, maar komt er niet goed uit 38).
Wel blijkt uit de studie het al eerder ge-
noemde dilemma waarvoor de podiumkunsten staan: een steeds groter publiek
opzoeken om de stijgende kosten te kunnen goedmaken en dus een ijzeren repertoire brengen zonder te vernieuwen (en
daarmee ook het publiek minder kansen
te geven zijn smaak te ontwikkelen), of
teloor gaan. Gold ziet wel iets in een
verbere differentiatie van het aanbod
gepaard aan een betere marketing. Aan
het probleem van de dan dunner wordende spoeling gaat zij echter voorbij.
Het aanbod van kunst
De door Baumol en Bowen geopende
weg naar de aanbodkant van de podiumkunsten lijkt inmiddels wat platgetreden
te zijn, want in Maastricht kwam de
,,earnings gap” nauwelijks ter sprake.
Wel wees Schwarz nog eens op het gevaar dat de pogingen tot kostenvermin-
dering (door een kleinere rolbezetting bij
voorbeeld) ten koste zullen gaan van het
geleverde produkt (en dat lokt weer negatieve publieksreacties op, zodat op den
duur niets overblijft). ,,Of course, if we
leave the vegetables out of the soup, we
have ,,economized”. Only now we have
hot water and not soup” 39). Een gedachte om vast te houden, als we zien hoe
er in ons land op musea wordt bezuinigd
(door ze een dag per week te sluiten). Een
gesloten museum mag goedkoop zijn,
maar is het nog wel een museum? Het sluiten van schouwburgen hoeft echter niet
het einde te zijn van het toneel. Zo stelt
Girard met klem de (retorische) vraag of
het niet wat vreemd is dat we (de beleidsmakers) ons blijven concentreren op de
vertrouwde wijze van distribute van po-
diumkunsten
terwijl
inmiddels
via
nieuwe distributiekanalen een massale
culturele consumptie tot ontwikkeling is
gekomen. Als het publiek kiest voor
andere media, waarom doen de kunstproducenten of de overheid dat dan
niet? 40).
gramma. Wel hielden twee Nederlandse
bijdragen zich bezig met respectievelijk
de inkomenspositie van beeldende kunstenaars en van letterkundigen. De
eerste studie vloeit voort uit de op dit
moment bestaande onvrede met het
functioneren van de Beeldende-Kunstenaars Regeling (BKR). Er zijn over de
inkomenspositie van beeldende kunstenaars veel opinies, maar weinig feiten.
Die feiten worden nu in het kader van
een meeromvattend BKR-onderzoek (in
opdracht van CRM) verzameld door het
IVA. De onderzoekers presenteerden de
eerste, met moeite, bijeengebrachte gegevens over de totale werkgelegenheid in
de sector der beeldende kunsten en over
het inkomen dat deze kunstenaars uit
vrije verkoop en uit (bij-)baantjes weten te verwerven 41).
Vormt de BKR bij de beeldende
kunst een heet hangijzer, bij de schrijvers
is dat het ontbreken van een leenrecht.
Den Hertog en De Rooi geven een korte
schets van de leenrechtsystemen zoals
die in de Scandinavische landen worden
toegepast 42). Het leenrecht wordt daar
over het algemeen niet als een zuiver verlengstuk van het auteursrecht gezien.
Vervolgens bezien ze deze systemen tegen de achtergrond van de in ons land
heersendeopvattingenoverdebeloningsstructuur in de letteren. De claims van
onze letterkundigen blijken eveneens
niet zozeer in de richting te gaan van uitsluitend een individueel toegerekende
compensatie voor het verlies van royalties als gevolg van uitleningen (die toenemen, terwijl de boekenverkoop daalt).
Men denkt aan een bestemmingsretributie ten behoeve van een fonds dat ook
een herverdelende functie zou moeten
hebben.
Effect! viteit
De mogelijkheid van conflicten tussen
de doeleinden van het kunstbeleid blijkt
uit verscheidene congresbijdragen. Sin-
tredingsdrempel. Het model laat zien dat
subsidie de kunstenaar in de richting van
niet-vernieuwend werk zal duwen. Sin-
ger draagt enig empirisch materiaal aan I
ter staving van deze conclusie.
Een tegengesteld effect zouden we bij
de podiumkosten aantreffen, als we
Montias mogen geloven 44). Zijn model
beschrijft het gedrag van een naar kostendekking strevende toneelaanbieder,
die de optimale verhouding zoekt tussen
populair repertoire en elitestukken. Bij
afwezigheid van een subsidiemogelijk-
heid zal de aanbieder de eventuele badge
saldi op het populaire aanbod gebruiken
om iets van het door hem zelf gewenste
elite-aanbod te kunnen realiseren. Subsidies zullen de toegangsprijzen (van
beide types) verlagen. De prijselasticiteit van de vraag naar populaire stukken
zal echter hoger zijn dan van de elitecategorie. Voor wat betreft het populaire
aanbod ziet de producent zijn concurrentiepositie tegenover het commerciele
aanbod (de vrije produkties) verbeteren.
De subsidies zullen het elite-aanbod
doen toenemen, de producent heeft meer
mogelijkheden dan voorheen om zijn
eigen voorkeuren te honoreren. Montias
ziet deze theoretische conclusie ondersteund door de Nederlandse ervaringen
van de laatste twintigjaar. Wij moeten
echter bedenken dat er een actie
,,Tomaat” nodig was om het toneelaanbod minder publieksgericht en meer
vernieuwend te doen zijn.
Jenkins en Austin-Smith onderzochten het gedrag van de verstrekkers van
toneelsubsidies met behulp van een
,,grants function” 45). Hun benadering
vertoont trekken van de theorie van de
optimale belastingheffing: de verdeling
van subsidies moet simultaan voldoen
aan allocatieve en aan rechtvaardigheidscriteria. Ten aanzien van dit laatste
gaan zij uit van een streven naar horizontale gelijkheid: toneelproducenten die
onder gelijke omstandigheden werken,
moeten een gelijke steun ontvangen.
ger vraagt zich bij voorbeeld af wat het
effect is van inkomenssteun op de kwaliteit van het werk van beeldende kunstenaars 43). Omdat niet alle kunstenaars
in aanmerking kunnen komen voor een
ondersteunend inkomen uit de overheidskas zal moeten worden geselecteerd. De staat van dienst van een
kunstenaar speelt daarbij vermoedelijk
een belangrijke rol. Singer meent dat de
kunstenaars die het bij het publiek goed
doen 66k de meeste kans maken op subsidie. En zij hebben die steun eigenlijk
het minst nodig. De vernieuwende
kunstenaars zullen achter het net vissen.
Hij onderbouwt deze stalling met een
„human capital”-model, waarin de kunstenaar de toekomstige opbrengsten van
De sociale positie van kunstenaars
vernieuwend werk afweegt tegen de wat
zekerder opbrengst van smaakconform
Studies waarin de sociale positie van
kunstenaars integraal wordt behandeld,
kenmerkt door grote-onzekerheid: zal
het aanslaan? Bovendien zou de concur-
stonden in Maastricht niet op het pro-
rentie daar heviger zijn door de lage toe-
werk. Juist de innovatiemarkt wordt ge-
38) S. S. Gold, Consumer sovereignty and
the performing arts, paper Maastricht, 1982.
39) S. Schwarz, A new look at the earnings
gap in the arts, paper Maastricht, 1982.
40) A. Girard, Cultural industries: Why?
What? How? paper Maastricht, 1982. Vergelijk ook W. P. Knulst, Mediabeleid en cultuurbeleid. Een studie over de samenhang tussen twee beleidsterreinen, Voorstudie WRR,
uitgevoerd door het CPB, Den Haag, 1982.
41) G. Muskens e.a. (IVA, Tilburg), Income
effects and fine art markets, paper Maastricht,
1982.
42) W. J. den Hertog en C. de Rooi, Public
lending rights: an instrument for cultural policy?, paper Maastricht, 1982.
43) L. Singer, Are public subventions to visual arts creativists or anticreativists: a neoclassical analysis, paper Maastricht, 1982.
44) J. M. Montias, op. cit.
45) D. Austen-Smith en S. P. Jenkins, Grant
giving to provincial repertory theatres by the
Arts Council of Great Britain: a premilinary
analysis, paper Maastricht, 1982.
,
Het probleem is empirisch de kenmerken vast te stellen om dit beginsel toe
te passen. Een van de restricties van
het model is het erkennen van een be-
van het aantal fondsen in de kunstensector wel op te vatten als een poging om
de afstand tot de besluitvorming over de
overheidsbegroting wat te vergroten.
paalde mate van beleidsvrijheid van de
ontvanger van het subsidie. Het model
Deze ontwikkeling staat echter haaks op
de decentralisatieplannen. Edwards pre-
wijze garandeert. Het door elkaar ge-
bruiken van strijdige doeleinden zou zich
vooral nu immers kunnen gaan wreken.
Als er moet worden gekort, welke func-
bevindt zich nog in de opbouwfase.
senteerde in Maastricht enkele decentra-
Beleidsrelevante conclusies zijn er nog
lisatievarianten voor ons land, waarbij
ties van de kunst wil men dan ontzien
(en welke niet)? Een mogelijk en wellicht
voor de hand liggend scenario zou kunnen zijn het verlies te nemen ten aanzien
hij zelf een voorkeur uitsprak voor een
van de participatiedoelstelling en de aan-
Dat geldt wel voor de studie van
forse accentverlegging van de rijks-
dacht op rijksniveau te concentreren op
Goudriaan en De Kam, die meer hebben
gedaan dan het schatten van elasticiteiten. Ze hebben het kunstbeleid getoetst op zowel de participatiedoelstel-
overheid naar de provincie en de grote
steden 50). Als het inderdaad zo is dat
het rijk vooral let op kwaliteit en ver-
de vernieuwing en de instandhouding
niet uit te trekken.
van kunst. In plaats van te ,,vermanen”,
te ,,verheffen” of te ,,verdelen” zou het
kunstbeleid gericht kunnen gaan worden
ling als op het verdelingseffect van de
nieuwing, de provincies de beschikbaarheid en de toegankelijkheid van kunst
subsidies. Zij bevestigen dat het gebruik
voorop stellen, en dat de gemeenten
Dat economen bij deze heroverwegin-
van podiumkunsten beperkt is gebleven
vooral gei’nteresseerd zijn in de participatie van de bevolking, dan houdt vergaande decentralisatie zonder meer een
gen een bijdrage kunnen leveren, is in
Maastricht gebleken. Er is onderzoek
gaande dat aanknopingspunten biedt
gevaar in voor het bestaande kunstaanbod. Het mislukte publieksbeleid
wijst daarop. Immers, als de veronderstellingen van de decentralisatietheorie
voor de problemen waarmee de kunstsector op dit moment kampt. Economen
kloppen en bij beslissingen op het laag-
kunnen de produktiefunctie van het
podiumaanbod verder ontwikkelen, ze
kunnen de kwaliteit proberen te objectiveren en gebruiken als factor in de
tot een kleine, vaste klantenkring die
bestaat uit hoger opgeleiden met relatief
hoge inkomens. Verhoging van de toegangsprijzen brengt beide doelstellingen
nauwelijks in gevaar, maar zal overigens
een gering budgettair effect hebben.
Beslissingen over subsidies
De analyse van de besluitvorming
over kunstsubsidies richt zich veelal op
de volgende twee kwesties:
— welke criteria moeten (op grond van
de beleidsdoelstellingen) bij de toedeling van subsidies worden gehanteerd; en
— wie stelt de doeleinden en criteria
vast en wie past ze toe? Doet de over-
ste niveau de preferenties van de bevolking inderdaad beter doorklinken dan
op centraal niveau, dan zijn dat de preferenties van dezelfde mensen die on-
kunnen de ondoorzichtigheid van de
beeldende-kunstmarkt analyseren, ze
verklaring van het producenten- en con-
danks verlaagde toegangsprijzen, klassikaal concertbezoek enz. wegblijven als
sumentengedrag, ze kunnen uitrekenen
betalende kunstbezoekers. Vandaar
Pens verzet tegen decentralisatie van het
voor het bezoek, voor het overheids-
kunstbeleid.
wat het effect is van prijsmaatregelen
budget en voor de inkomens van kunstenaars. Vooral het onderzoek van de
publieke vraag en van de beslisprocessen
bij de subsidienten bevat wenkende
Tot slot
heid alles zelf of schakelt ze een
perspectieven. Een duidelijk voorbeeld
hiervan is de constatering van Throsby
,,quango” in met een eigen budget?
Onder de vlag van cultuurspreiding is
46). En als de overheid het zelf doet,
in ons land met succes het aanbod van
kunst bevorderd. Varieteit en ver-
moet dat dan de centrale overheid
zijn of de lokale overheid?
op het ,,behouden”.
nieuwing kwamen redelijk aan bod. De
en Withers dat de burgers best geld over
hebben voor de beschikbaarheid van
kunst, ook al zijn ze zelf geen directe
consument (wel geld, maar geen tijd?).
smaak van het publiek heeft terrein
Deze bereidheid is in Nederland echter
De eerste kwestie is al ter sprake ge-
prijsgegeven ten gunste van de voorkeu-
nooit een officieel beleidsuitgangspunt
ge weest. Het ging altijd om het opvoeden
komen bij de papers die de kwaliteit van
ren van de kunstenaar. Het publiek liet
de kunst als onderwerp hadden. De artis-
het steeds meer afweten. Een kleine elite
van het publiek en om het laag houden
tieke kwaliteit zal als verdeelcriterium
belangrijker worden naarmate het publieksbeleid naar de achtergrond wordt
geschoven en dus het publieksoordeel
is de vaste af nemer. De instrumenten van
het kunstbeleid hebben daar weinig aan
kunnen veranderen. Leefstijl is niet eenvoudig overdraagbaar 51). Decentralisatie vormt een nieuwe stap, en volgens
sommigen een stap terug. Dat geldt ook
van toegangsprijzen uit verdelingsoogpunt. Knulst heeft erop gewezen dat de
minder richtinggevend behoeft te zijn.
Ten aanzien van het subsidiebeleid is
gevestigde instellingen en kunstenaars
voor de bezuinigingen. Zal de keuze weer
zijn als vroeger: tegemoet komen aan de
geldende publiekssmaak of verdwijnen?
De toegenomen vrees in de kunst-
telkens aan het langste eind trekken.
Dit verschijnsel wordt onder meer door
Field aangetroffen bij de Arts Council
wereld heeft ertoe geleid dat de gedachte
aan een Wet op de kunst nieuw leven is
ingeblazen. Het is op dit moment niet
in het VK 47). Voor experimenten is
zonder meer duidelijk wat zo’n wet pre-
daar minder dan 1% van het kunstenbudget uitgetrokken 48).
cies zou moeten regelen. De minister van
CRM heeft hierover advies gevraagd. In
De tweede kwestie is in ons land
ieder geval brengt de huidige situatie met
uiterst actueel. Nederland staat met
Frankrijk aan de top wat betreft de mate
van centralisatie van het kunstbeleid 49).
zich mee dat het onontkoombaar is dat
eveneens het probleem gesignaleerd dat
subsidienten de neiging zullen hebben
op zeker te spelen. Daardoor zullen de
Bovendien komt bij ons het ,,arm’s length
principle” in mindere mate tot uitdrukking omdat de subsidies niet, zoals in
bij voorbeeld de Angelsaksische landen,
via tussenschakels als de Arts Councils,
prioriteiten worden gesteld, dat gewich-
ten worden toegekend aan de doeleinden
van het kunstbeleid. Dat zou in die
Kunstenwet kunnen geschieden. Meer
voor de hand ligt dat die wet de procedures regelt die tot een duidelijke priori-
teitstelling zullen leiden. Daarnaast is
worden verstrekt. Onze Raad voor de
het denkbaar dat in die wet een institu-
Kunst brengt slechts niet-bindende ad-
tionele structuur wordt vastgelegd die de
beschikbaarheid van kunst op enigerlei
viezen uit. Overigens is de uitbreiding
ESB 1-9-1982
mecenasrol van de overheid geen traditie
kent in ons land, ze wordt niet als vanzelfsprekend ervaren 52). Misschien dat
economen ook als economen daar toch
iets aan kunnen doen.
H. M. van de Kar
46) Een ,,quango” is een begrip uit het openbare financien-jargon. De afkorting staat
voor quasi-autonomous non-governmental
organization.
47) A. Field, Experiment and public accountability, paper Maastricht, 1982.
48) In ons land houdt dit ook niet over. Volgens H. O. van den Berg was in 1980 minder
dan 2,5% van de overheidssubsidies bestemd
voor innovatie, H. O. v.d. Berg, Cultural affluence, its effects on cultural planning and
research, paper Maasstricht, 1982.
49) M. V. Felton, A comparative analysis of
public aid to musical creation, paper Maastricht, 1982.
50) A. R. Edwards, Decentralization of art
policy in the Netherlands, paper Maastricht,
1982.
51) W. Knulst, 1980, op. cit., biz. 67.
52) Idem, biz. 65.
953