Kunst, economie en overheid; De geschiedenis van een driehoeksverhouding

Kunst, economie en overheid
De geschiedenis van een driehoeksverhouding
De kunstenaar die met financiele steun van de overheid zijn onbegrijpelijke gang gaat is
vele burgers een doom in het oog. Zo stelde het Sociaal en Cultureel Planbureau in 1984
vast dat 73% van de bevolking bezuinigingen op de overheidsuitgaven aan de kunsten
wenselijk achtte. Alleen defensie kwam uit deze enquete als nog minder populair uit de
bus. De overheid lijkt zich wat de kunsten betreft echter weinig aan te trekken van de
volkswil: van 1984 tot en met 1986 zijn de kunsten consequent gevrijwaard van
bezuinigingen netto. Hoewel defensie nog beter uit de strijd kwam, is dit toch een
opmerkelijk gegeven in dit bezuinigingstijdperk. In dit artikel wordt geschetst hoe het
overheidsingrijpen in de kunstsector na een aarzelend begin veertig jaar geleden zo
zelfbewust is geworden.

DRS. P.W. VAN KLINK*
Van oudsher onderhouden economie en kunst een haatliefdeverhouding met elkaar. Kunstenaars doen doorgaans weinig moeite hun minachting jegens economen te
verhullen die, naar zij beweren, slechts oog hebben voor
botte rendementscriteria en volledig voorbijgaan aan de
meer verheven, culturele waarden in het leven. Volgens
sommige economen lijkt daarentegen het woord van heer
Bommel in kunstzinnige kringen tot norm verheven: ,,Geld
speelt geen rol”.
Het is duidelijk dat een dergelijke mentaliteit slecht
spoort met het economised adagium dat schaarse middelen zodanig moeten worden aangewend dat een maximale
behoeftenbevrediging ontstaat. Het instrument bij uitstek
om dit te bereiken, is het marktmechanisme. Als een ‘invisible hand’ zou volgens de klassieke economen de markt
ervoor zorgen dat er een zo groot mogelijke welvaart ontstaat als ieder individu zijn eigenbelang nastreeft. De aldus ontwikkelde vraag leidt tot het entameren van produktieprocessen die exact aansluiten op de behoeften van de
consumenten.
In deze gedachtengang dienen de kunsten bestaansrecht te verwerven via dit spel van vraag en aanbod. Eeuwenlang hebben kunstenaars zich geheel volgens dit principe gericht tot bevolkingsgroepen die een kunstzinnige
belangstelling koppelden aan een koopkrachtige vraag.
Dat daarbij wel eens spanning ontstond tussen het verwachtingspatroon van de opdrachtgever en de schepping
van de kunstenaar, zoals in het geval van de Nachtwacht
van Rembrandt, is een feit, maar die spanning komt ook in
andere sectoren voor.

De tegenwoordig veel gehoorde opvatting dat een
marktgerichte opstelling van kunstenaars de ontwikkeling
van de kunst zou blokkeren, vindt geen bewijsgrond in het
verleden. Kunstenaars hebben door de eeuwen heen blijkbaar altijd ruimte gecreeerd voor innovatieve activiteiten
waar geen directe beloning tegenover stond. Wederom
een constatering die niet uniek is voor de kunstensector.
ledere goede ondernemer zoekt continu naar een nieuw
produkt of een produktverbetering en in alle gevallen geldt
dat de kost voor de baat uitgaat. Een minder plezierige
kant van dit produktiestelsel is de prijs die kunstenaars
nogal eens betaald hebben in hun persoonlijk leven. Daaruit is het romantisch beeld ontstaan van de scheppende
kunstenaar in noodzakelijkerwijs armoedige omstandigheden.
Gaandeweg drong in het economische denken het besef door dat het marktmechanisme toch niet zo onfeilbaar
was als aanvankelijk werd aangenomen. Zo zal voor collectieve goederen, die niet splitsbaar zijn in individuele
eenheden, geen markt tot stand komen. Ten aanzien van
individuele goederen kan het marktmechanisme tot een
ongewenste of foutieve allocatie leiden. Deze misallocatie
treedt op bij de voortbrenging van goederen en diensten
die externe effecten met zich meebrengen of een ‘merit
good’-karakter hebben. Op beide zaken wordt in het volgende nader ingegaan. Om de gebleken tekortkomingen
van het marktmechanisme te corrigeren was het optreden
van een derde marktpartij noodzakelijk. Pas na de tweede

De aanbodgedachte, of in termen van De Swaan: de
Kunst-kunst is de ondergrondse variant van Tart pour
I’art’. Het is goed als in deze kelders de deuren worden
opengezet. Net als elke anders tak van bedrijvigheid moet
de kunst zijn vrijplaatsen kennen, waar mensen in staat
worden gesteld nieuwe ideeen en nieuwe produkten te
ontwikkelen die voor de toekomst van de bedrijfstak of
zelfs van de gehele samenleving van belang kunnen zijn.
Philips zonder laboratorium is ook geen lang leven
beschoren.
Hoe deze gedachte precies vorm moet krijgen is niet op
voorhand duidelijk. Evenals in het welzijnswerk, wordt in
de kunst de verhouding tussen vraag en aanbod opnieuw
gedefinieerd. Na bijna 20 jaar overheersing van de aan-

bodgedachte is er niet een-twee-drie een passende maatschappelijke structuur voor deze nieuwe definitie gecreeerd. Die zal voor deze sectoren nog grotendeels moeten worden ontwikkeld. Zeker is echter dat – net als bij
Philips – ‘kunsttechnici’.deexperimenten en de research
van Nieuw en Anders ingebed moeten zijn in een structuur
c.q. moeten werken vanuit het besef dat hun produkt eindelijk alleen gerechtvaardigd wordt door het genoegen en
het enthousiasme dat de luisteraar, de lezer of de kijker eraan beleeft. De Nachtwacht in het donker had immers net
zo goed niet geschilderd kunnen zijn.

1238

* Directeur van de Oosterpoort/Stadsschouwburg te Groningen.

Bans Onno van den Berg

In de aanbodgedachte krijgt het publiek geen gehoor.

wereldoorlog is de overheid, voornamelijk onder invloed
van de keynesiaanse theorie, zich gaan kwijten van deze
taak.

Economische redenen voor
overheidsbemoeienis
Kunst als collectief goed
Algemeen wordt aangenomen dat kunst geen aanspraak kan maken op de status van collectief goed, aangezien de gebruiker zijn voorkeur voor een kunstwerk kenbaar kan maken door het zich aan te schaffen of door het
recht te kopen een voorstelling bij te wonen. Mijns insziens
kan hiermee deze zaak niet als afgedaan worden beschouwd. In het begrip kunst zitten ook collectieve elementen. Te denken valt aan de slechts collectief te dragen
zorg voor het culturele erfgoed. Het behouden, conserveren en eventueel bewerken hiervan gaat de reikwijdte van
het individu verre te boven. Slechts de samenleving als geheel kan hier verantwoordelijk voor zijn.
Kunst als individueel goed
In de literatuur worden drie redenen genoemd waarom
de overheid het marklmechanisme bij de voortbrenging
van individuele goederen moet bijsturen: externe effecten,
‘merit good’-aspecten of ontwikkelingseffecten.
Externe effecten zijn de invloeden die in geval van een
markttransactie uitgaan op andere dan marktpartijen. In
geval van negatieve externe effecten moet de overheid de
marktvraag afremmen omdat overallocatie dreigt. Treden
positieve externe effecten op, dan dient de overheid de
vraag te stimuleren opdat maximaal maatschappelijk nut
behaald wordt. Het is de vraag of aannemelijk te maken
valt dat bij kunstconsumptie positieve externe effecten

ESB 17-12-1986

(foto ANP)
ontstaan. Op gevaar af in een metafysisch moeras terecht
te komen durf ik te stellen dat kunst een belangrijke vormgevende kracht in onze samenleving is. Het appelleert aan
de creativiteit en zet aan tot slellingname. Het bepaalt mede de kwaliteit van de samenleving in beeldend en inhoudelijk opzicht en in die zin reikt kunst verder dan de groep
kunstconsumenten.
Naar het oordeel van de overheid is de consument geneigd het belang van bepaalde goederen en diensten te
onderschatten, zodat vraagstimulering geboden is. In brede kring wordt kunst als een ‘merit good’ beschouwd. Er
wordt daarbij gedoeld op de bij veel mensen levende opvatting dat kunst elitair, moeilijk en ‘dus niet voor ons soort
mensen’ zou zijn. De overheid oordeelt dat deze mensen
zich daardoor tekort doen en poogt het gebruik van kunst
te stimuleren.
Subsidies uit hoofde van ontwikkelingseffecten zijn in
principe tijdelijk en worden gegeven met de bedoeling de
produktie van bepaalde goederen over aanvangsmoeilijkheden heen te helpen. Ogenschijnlijk doet deze argumentatie geen opgeld voor de kunstensector aangezien het
niet aannemelijk is dat na een bepaalde periode van subsidiering de kunsten het zonder overheidsondersteuning
kunnen stellen. De Amerikaanse econoom Scitovsky beweert echter dat de samenleving niet moet worden opgevat als een sterfelijk mens die, wanneer hij eenmaal iets
geleerd heeft, voor de rest van zijn leven wijzer is. De
samenleving is onsterfelijk en verandert haar normen en
waarden slechts onder invloed van een continu leerproces. Op deze wijze gemterpreteerd kan dit argument structurele kunstsubsidiering rechtvaardigen.
In deze paragraaf is het theoretische fundament ge|egd
voor de driehoeksverhouding die in dit artikel centraal
staat. Het economisch begrippenkader is toegepast op de
kunst en resultaat daarvan is dat de overheid om verscheidene economische redenen ten gunste van de kunst dient

1239

te intervenieren in het marktmechanisme. Voor de tweede
wereldoorlog gebeurde dat bij hoge uitzondering, maar
daarna ontstaat een intensieve bei’nvloeding. In de volgende paragrafen zal deze invloed worden belicht.

Ontwikkelingen sinds 1945_________
Overheid
Na de tweede wereldoorlog raakte een bredere taakopvatting voorde overheid algemeen aanvaard doorde praktische ervaringen met een oorlogseconomie en de theoretische beschouwingen van Keynes. Doeleinden van overheidshandelen werden het beinvloeden van de allocatie
van produktiefactoren en het garanderen en stabiliseren
van een redelijke economische groei. Binnen de allocatiefunctie werd op basis van eerdergenoemde argumenten
aandacht besteed aan de kunsten op zowel rijksniveau als
bij lagere overheden, wier bemoeienis met de kunsten
overigens van eerdere datum is.
Het systematisch formuleren van een cultuurbeleid
wordt echter de eerste twee decennia na de tweede
wereldoorlog niet ter hand genomen. De wederopbouw
van Nederland staat centraal en cultuur wordt daar nauwelijks een plaats in toegedicht. Gelden worden beschikbaar
gesteld zonder dat er een duidelijk overheidsdoel mee gemoeid is. Er bestaat een sterke behoefte om de verdeling
van middelen over te laten aan de kunstenaars zelf die
daarmee hun eigen doeleinden kunnen realiseren. Langs
deze lijn redenerend kan als globaal beleidsdoel in de jaren vijftig en zestig gezien worden het streven zo veel en
zo goed mogelijk kunst te produceren tegen zo laag mogelijke prijzen voor zoveel mogelijk mensen.
De bereidheid geld uit te trekken voor de kunsten is
geen exclusieve rijksaangelegenheid. De lagere overheden blijven niet achter en nemen zelfs regelmatig het initiatief. Het gevolg van deze acties is een ingewikkeld systeem van koppelsubsidies voor de podiumkosten. Grofweg komt het systeem neer op een aandeel van 40% voor
het rijk en 60% voor de lagere overheden in het exploitatietekort. Binnen zekere grenzen worden de financiele wensen van de producenten gehonoreerd bij de begrotingsopstelling van de afdeling Kunsten op het Ministerie van
Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen (OKW).
De geldstromen richten zich voornamelijk op de grotere
instituten die zich hoofdzakelijk in de podiumkunstensector bevinden. De scheppende kunsten komen er in die jaren bekaaid af. Illustratief in dat verband is dat de beeldende kunst niet via het Ministerie van OKW, maar via Sociale
Zaken haar belangrijkste geldstroom, te weten de contraprestatie, later de BKR, verwerft. De houding van het Ministerie zou als ‘volgend’ omschreven kunnen worden. Dit
houdt in dat de kunstproduktie autonoom tot stand komt en
dat de overheid deze produktie klakkeloos en kritiekloos
volgt met haar subsidiegelden.
Kunst
Binnen de kunstsector heerst in de jaren vijftig en zestig
een opmerkelijke rust. Het is alsof men jarenlang gewacht
heeft op overheidsondersteuning en nu die eindelijk een
feit is men uitgebreid de tijd neemt om daarvan te genieten. Uiteraard is dat niet (outer een gevolg van de overheidsfinanciering, maar is ook de tijdgeest daar debet aan.
Kunst had vooral de functie verstrooiing te brengen voor
de brede bevolkingslagen die zich ten behoeve van de wederopbouw van Nederland in het zweet werkten. Opmerkelijke ontwikkelingen horen daar niet bij en zo was het.
Economie
Vanuit de economische hoek zijn enkele pogingen ondernomen om de stijging van de exploitatiekosten bij toneelgezelschappen en orkesten te verklaren. De bekendste theorie is die van de Amerikaanse economen W. Baumol en W. Bowen die stellen dat de podiumkunsten in het
nadeel zijn door het onvermogen deel te hebben aan de
technologische ontwikkelingen die produktieprocessen in

1240

andere sectoren steeds efficienter en goedkoper maken.
Deze sectoren bepalen wel het tempo en de omvang van
de welvaartsgroei. Als werkgevers in de kunstensector
hun medewerkers een welvaartsvast safaris bieden, dan
zullen zij de stijging in de salarissen die elders door de
voortgang van de techniek verdiend wordt, zien doorwerken in het exploitatietekort. Plat gezegd, als Shakespeare
zijn Hamlet vier eeuwen geleden heeft geschreven met
zo’n 25 rollen, dan moet Hamlet in de twintigste eeuw nog
steeds met dat aantal worden opgevoerd, terwijl in de landbouw en Industrie de inbreng van de factor arbeid sterk
verminderd is vanwege een geweldige stijging van de arbeidsproduktiviteit.
Andere oorzaken voor de stijgende exploitatietekorten
zijn de endogene kostenstijgingen, de volumevergroting
van de organisaties en de inkomstendaling door de verminderde publieke belangstelling. De Nederlandse econoom Hilferink heeft in een artikel in Openbare Uitgaven in
1972 een poging tot kwantifleering van deze factoren gedaan. Naar zijn mening is 20% van de totale tekorttoename in de jaren zestig in de toneelsector te verklaren uit
de Baumol-Bowenthese, 40% uit volume- en kostenstijging en eveneens 40% uit inkomstenderving.
Samenvattend kan worden gesteld dat in de naoorlogse
periode de overheid schuchtere toenaderingspogingen
doet in de richting van de kunsten. Om de prille relatie enige allure te geven, wordt er niet overdreven zuinig gedaan
met geld. Financiele wensen van de kant van de kunstenaars worden regelmatig gehonoreerd. Behoefte aan een
duidelijk omschreven tegenprestatie is er nog niet. De
kunsten zelf doen er alles aan om de pas verworven minnaar niet voor het hoofd te stoten en doen wat van ze gevraagd wordt. De economie ten slotte heeft in het begin
nauwelijks belangstelling voor de ontluikende relatie tot de
financiele gevolgen in het oog springen. Dan wordt in retrospectief daar met nadruk op gewezen en een poging tot
analyse gedaan.

De jaren zeventig
De overgang van de jaren zestig naar de jaren zeventig
verloopt turbulent. De maatschappij schudt op zijn grondvesten onderdruk van inspraak, derhocratisering en nivellering. In de broze driehoeksrelatie die onderwerp is van
dit betoog, heeft de kunst als eerste een steen in de vijver
geworpen.
Kunst
Het kunstaanbod dat zich gedurende lange jaren in dezelfde, geijkte kaders had begeven, ondergaat vrij plotseling ingrijpende wijzigingen. Kunstenaars protesteren met
ludieke acties tegen de gevestigde kunstinstituties die verkalkte kunst voortbrengen. De toneelsector kent zijn actie
‘tomaat’, de muzieksector heeft zijn ‘notekrakers’ en beeldende kunstenaars bezetten het Rijksmuseum. De reden
voor deze acties is de wens kunst een maatschappelijk engagement te geven. Kunst moet als het even kan een pioniersrol spelen in de maalstroom van maatschappelijke
ontwikkelingen. Daarvoor dient het uit zijn ivoren toren te
komen en een te worden met het volk. In concreto leidde
dit tot de opkomst van een bijna on-Nederlandse strijdcultuur die ook weer razendsnel verdween.
Wat bleef was de experimenteerzucht. De verworven
vrijheden stimuleerden de creativiteit, die gedurende de
vorige decennia gesluimerd had. Bestaande gezelschappen werden ontbonden, nieuwe werkverbanden werden
voor kortere of langere tijd aangegaan om te onderzoeken,
grenzen te verleggen en om de ontwikkeling van de kunst
te dienen. Een reactie van de overheid op deze veranderende produktie- en consumptieomstandigheden kan niet
uitblijven.
Overheid
In de jaren zeventig trad een verdieping op in het kunstbeleid van de overheid in zowel financieel als beleidsmatig

opzicht. Financieel-economisch werden onder invloed van
de kritische opmerkingen van de economen scherpere
voorwaarden gesteld bij het geven van subsidies. Zo kon
oorspronkelijk een toneelgezelschap een zogeheten
wensbegroting indienen. De reactie van subsidienten hierop was nu dat in de tweede fase het exploitatietekort niet
groter mocht zijn dan het tekort over het vorige jaar. Bovendien werd de salarisontwikkeling gekoppeld aan een
landelijke toneel-cao, waarbij de inschaling de goedkeuring van het Ministerie behoefde. Een zelfde systematiek
werd ingesteld bij de symfonie-orkesten, waarbij de rijksoverheid zich beperkte tot de financiering van de helft van
een tevoren bepaald aantal music!. De lagere overheden
pasten de rest bij. Prijscompensatie in de salariscomponent werd automatisch beschikbaar gesteld, terwijl
voor materiele prijsstijging een vast percentage werd gehanteerd. Het strakkere financiele regime had tot gevolg
dat er geen sluipende volumevergroting meer optrad,
maarookgeen uitholling door inflatoire processen. Deteugels werden aangetrokken in een gelijkblijvend systeem.
Beleidsmatig sloeg bij de rijksoverheid in de jaren zeventig de vlam goed in de pan. Daar waar jarenlang gelden
om onduidelijke redenen werden uitgezet, ontstond een
serieuze discussie over de legitimering van dat beleid. De
Discussienota Kunst en kunstbeleid, die in 1972 verscheen, was een eerste poging om doelstellingen van
overheidsbeleid voor de kunst te formuleren. Het duurde
uiteindelijk tot 1975 dat de def initieve nota Kunst en Kunstbeleid verscheen, maar de discussie nam in die periode
dan ook veel tijd in beslag. Kort daarop verschenen vervolgnota’s op deelterreinen. De nota voor het orkestenbestel en de nota toneelbeleid zagen in 1976 het licht en
kort daarop kwamen ook op provinciaal en gemeentelijk niveau de eerste kunstnota’s los.
Tabel. Ontwikkeling van de rijksuitgaven voor de kunsten
vergeleken met de ontwikkeling van de totale rijksuitgaven
en de loonsomontwikkeling van werknemers
Stijgingspercentage
van de totale
rijksuitgaven
(totaal)

Stijgingspercentage van
de rijksuitgaven
aan de kunsten

20

16
20
11

1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980

18
10
18
13
24

18
7

15
16
8

16
23
19
10
9
7
6
4

Stijgingspercentage van
de loonsomwerknemers

13
13
13
16
16
13
11
8
7,5
6,5
6.5

Bron: CPB, de Nederlandse economie in 1985.

De doelstellingen van kunstbeleid zoals neergelegd in
de nota Kunst en kunstbeleid, zijn:
– het ontwikkelen en in stand houden van culturele
waarden;
– het toegankelijk maken van culturele objecten en manifestaties;
– het ontwikkelen van mogelijkheden voor de bevolking
om in culturele waarden te participeren.
Het is de taak van de overheid deze doelstellingen, die
in de wandeling aangeduid worden met ‘behoud en vernieuwing’, ‘spreiding’ en ‘participate’ zo efficient en doelmatig mogelijk te bereiken. Hiermee lijkt de basis gelegd
voor rationeel en effectief overheidshandelen. De praktijk
is echter ingewikkelder. De doelstellingen zijn niet eenvoudig te vertalen in praktisch beleid. Het operationaliseren
vereist interpretaties die zeer subjectief kunnen zijn. A fortiori geldt dat veel begrippen die in de doelstellingen voorkomen, verduidelijking behoeven. Bovendien zijn de doelen zo abstract geformuleerd dat toetsing onmogelijk is.

ESB 17-12-1986

Deze schimmigheid geeft beleidsmakers en belangengroepen veel ruimte om nun eigen interpretatie van de
doelstellingen tot beleidslijn te bombarderen. Dat leidde
tot de volgende drie dominante beleidsthema’s:
– kunst moet er zijn;
– kunst moet vernieuwend zijn;
– kunst moet mensen activeren en bewust maken.
Het eerste beleidsthema komt er plat gezegd op neer
dat de overheid de zorg en verantwoordelijkheid heeft voor
een minimaal niveau van kunstaanbod. Als het aan het
marktmechanisme wordt overgelaten, zal het voorzieningsniveau een maatschappelijk ongewenst laag peil bereiken. De opvatting dat de overheid moet zorgen voor een
redelijke mate van kunstproduktie staat bekend als de zogenaamde ‘aanbodfilosofie’.
Het begrip aanbodfilosofie refereert aan de economische ideeen over kunst als collectief goed. De uiterste consequentie van deze beleidslijn is dat kunstsubsidiering
een wettelijke grondslag krijgt en dat vastgelegd wordt dat
jaarlijks een bepaald percentage van het nationale inkomen aan kunst moet worden besteed. Het is begrijpelijk
dat de kunstwereld nogal heeft aangedrongen op een dergelijke wetgeving maar een politieke meerderheid lijkt
vooralsnog te ontbreken.
Het is interessant na te gaan hoe het keuzeproces van
de rijksoverheid ten aanzien van de kunsten zich in de jaren zeventig ontwikkelde (zie de tabel).
Als we er vanuit gaan dat het belangrijkste kostenbestanddeel van kunstproduktie de factor arbeid is en dat de
loonontwikkeling in de kunstsector gelijke tred houdt met
de loonontwikkeling in de samenleving als geheel, dan
leert een vergelijking tussen de tweede en derde kolom
van de tabel dat de stijging van het kunstenbudget vrijwel
geheel geabsorbeerd wordt door de loonkostenstijging.
Slechts de jaren 1971, 1974 en 1975 geven een substantieel hogere stijging te zien. De conclusie kan zijn dat de
rijksuitgaven aan de kunsten incidenteel een reele stijging
ondergaan in de jaren zeventig, maar dat de kunsten door
de bank genomen op een stabiel volumeniveau opereren.
Vergelijking van de eerste twee kolommen laat zien dat
binnen de overheidssector de kunsten gemiddeld achtergebleven zijn bij de totale groei. Een uitstapje naar de
theorie van het consumentengedrag werpt een aardig licht
op de prioriteitsstelling binnen de overheidshuishouding.
In de consumptietheorie bestaat een categorisering van
goederen door de inkomensstijging van de consument te
relateren aan de uitgavenstijging voor een bepaald artikel.
Stijgen de uitgaven meer dan proportioneel ten opzichte
van de inkomensstijging dan is er sprake van een luxe
goed, minder dan evenredig dan heet het artikel noodzakelijk te zijn, terwijl bij een absolute daling het artikel als inferieur wordt bestempeld. Als we deze theorie op de overheidshuishouding toepassen, dan blijkt het artikel kunst in
het afwegingsproces van de besluitvormers binnen de
overheidssector te behoren tot de categorie noodzakelijke
goederen. We zullen in de jaren tachtig zien dat het overheidshandelen in dit opzicht consistent is.
Het tweede beleidsthema in de jaren zeventig luidt dat
kunst vernieuwend moet zijn. Cruciaal in de gedachten
omtrent overheidsbemoeienis met kunst is namelijk altijd
geweest dat gekende en geaccepteerde kunst in staat
moet worden geacht een redelijke marktpositie te verwerven. De kunstconsument zal zijn geld immers eerder besteden aan produkten waarvan hij op basis van informatie
en ervaringen mag verwachten dat zij bijdragen aan zijn
welvaartsgevoelens dan aan produkten die hem geheel
onbekend zijn. Daardoor verkeert het experimentele
kunstprodukt in een relatieve achterstandspositie, die
door middel van financiele ondersteuning van overheidszijde gecompenseerd moet worden. Deze redenering
stoelt op de reeds behandelde ontwikkelingsaspecten van
kunstproduktie. Bovendien schuilen collectivistische elementen in dit thema waar de collectiviteit van de samenleving niet alleen verantwoordelijk kan worden gehouden
voor het behoud van het culturele erfgoed maar ook voor
de ontwikkeling ervan. Los van de economische legitime-

1241

ring was dat thema in feite gezichtsbepalend voor het
kunstbeleid in dat decennium. Een belangrijke rol in dat
proces was weggelegd voor de Raad voor de Kunst, het
adviesorgaan van de minister.
Mede op advies van de Raad was op het ministerie het
streven erop gericht de flexibiliteit van het uitgavenpatroon te vergroten, opdat beter ingespeeld kon worden op
nieuwe ontwikkelingen. De pure beschikbaarheid van middelen voor kunstontwikkeling vormt een stimulans voor
kunstenaars om in die richting actief te zijn. Voeg daarbij
het gegeven dat de concrete aanwending van die middelen geschiedt op advies van de Raad voor de Kunst waarin
de kunstenaars zelf de doorslaggevende stem hebben,
dan kan een situatie ontstaan waarin een betrekkelijk kleine groep niet alleen de norm bepaalt, maar daar ook nog
zelf de vruchten van plukt. Die norm hield steeds meer in
dat kunstvernieuwing een absolute voorwaarde was om
voor subsidising in aanmerking te komen. Vakmanschap
en aantrekkelijkheid voor het publiek worden nauwelijks
meer in de beoordeling betrokken en vormen eind jaren
zeventig bijna een verdacht verschijnsel. De apotheose
van deze stroming vond nog maar onlangs plaats in de
Amsterdamse Stadsschouwburg, waartwee avonden een
stuk van Wim T. Schippers gespeeld werd door louter
honden.
Het resultaat van een en ander is geweest dat de
kunsten zich vervreemden van brede lagen van de samenleving. De publieke belangstelling loopt in bepaalde sectoren enorm terug, waardoor het beroep op en de afhankelijkheid van de overheid steeds groter wordt. Tekenend
voor die periode is dat bij de gezelschappen in het gesubsidieerde circuit geen enkele actie wordt ondernomen om
meer publiek en daarmee meer inkomsten te verwerven.
Paradoxaal genoeg is het de overheid die dit gedrag sanctioneert en zelfs stimuleert. Artistiek-inhoudelijk staat er
een premie op kunstvernieuwende activiteiten, terwijl het
publieksbereik op geen enkele manier in de overwegingen
– laat staan in de subsidievoorwaarden – wordt betrokken.
Financieel-economisch bedient de overheid zich nog altijd van het systeem van exploitatietekortfinanciering, dat
in economische kringen verfoeid wordt vanwege het ontbreken van prikkels tot efficiencyvergroting. De gezelschappen zullen in hun ingediende begroting immers de
kosten zo hoog mogelijk en de inkomsten zo laag mogelijk
ramen. Gedurende de uitvoering van de begroting is er
geen enkele stimulans om de kosten laag te houden of de
inkomsten te verhogen, omdat eventuele meevallers teruggevorderd zullen worden door de subsidient, die bovendien de nieuwe ingediende begroting kritischer zal bekijken. Het gevolg is dat kunstmanagers al hun energie
steken in de dialoog met de subsidierende overheid en de
markt waarop zij in feite actief behoren te zijn volledig uit
het oog verliezen.
Het derde beleidsthema, de participatiedoelstelling,
heeft geleid tot de bloei van de kunstzinnige vorming en de
amateuristische kunstbeoefening vanuit de gedachte dat
actieve betrokkenheid van mensen uiteindelijk leidt tot een
diepere kunstbeleving. Vanuit die optiek zijn op rijksniveau enkele tientallen miljoenen guldens beschikbaar
gesteld ten tijde van het kabinet-Den Uyt. Daarnaast worden met name binnen de toneelsector speciale produkties
gemaakt om doelgroepen inzicht in hun eigen omstandigheden te geven. Het vormingstoneel is hier de exponent
van. Door het gebrek aan aanhoudend succes bij de beoogde doelgroep zijn deze ontwikkelingen vrijwel vanzelf
afgestorven. Slechts de vormingstheatergroep Proloog
moest door een stopzetting van subsidie uit zijn noodlijdend bestaan worden veriest.
Samenvatting
De economie beperkte zich in deze periode tot het met
belangstelling volgen van de ontwikkelingen. Als er al een
econoom was die zich daadwerkelijk wilde mengen in het
spel tussen kunst en overheid, dan was dat vaak in de rol
van pleitbezorger voor overheidssubsidiering van kunst.
Elementen van die economische gedachten zijn aan de or-

1242

de gekomen in de vorige paragraaf.
In de jaren zeventig komt de relatie tussen kunst en
overheid plotsklaps onder grote druk te staan. Op de golven van de maatschappelijke ontwikkeling eist de kunst
het recht op een zelf te bepalen ontwikkeling op. De overheid, inmiddels geheel en al overtuigd van het belang van
de relatie, past haar beleid aan deze wens aan. Dit proces
leidt evenwel tot een toenemende verstarring en een dreigend isolement van de kunst, waardoor het maatschappelijk draagvlak aan de kunstsubsidiering dreigt te ontvallen.

De jaren tachtig
Economie
Evenals in de jaren zeventig is ook nu een veel bredere
maatschappelijke ontwikkeling bepalend voor de omslag
in de verhoudingen in de kunstsector. Nu evenwel vindt
het veranderingsproces zijn oorsprong in de slechte economische situatie. De plotseling sterk stijgende werkloosheidscijfers en het aanhoudend uitblijven van economische groei nopen tot een f undamentele herorientatie op
de rol van de overheid. In de economie worden oude theorien van klassieke signatuur weer uit de kast gehaald omdat de langbeproefde keynesiaanse receptuur uitgewerkt
lijkt te zijn. Een kleinere overheid is het devies, maar wel
een die beter en slagvaardiger werkt. Enerzijds moet de
omvang van de overheid teruggebracht worden door bezuinigingen, anderzijds dient de effectiviteit van het overheidsinstrumentarium doorgelicht en zo mogelijk verbeterd te worden.
Vanaf 1982 wordt met het aantreden van het eerste
kabinet-Lubbers een rigoureus bezuinigingsbeleid gevoerd dat erop gericht is het financieringstekort te verkleinen. Tevens wordt een begin gemaakt met reorganisatie
van het overheidsapparaat en effectiviteitsanalyse van de
verschillende subsidiestromen.

Kunstbeleid van de overheid
De bezuinigingsstorm voelen de kunsten voor het eerst
tijdens de voorbereiding van de begroting 1983 onder het
kortstondig ministerschap van Van der Louw. Besloten
wordt tot een bezuiniging van f. 8,4 mln. door middel van
stopzetting van de subsidie aan vier toneelgezelschappen
en een afslanking van het orkestenbestel. Tegelijkertijd
stelt het kabinet-Van Agt substantiele bedragen beschikbaar voor werkloosheidsbestrijding. Op basis van het
ambtelijk rapport Kunsten en werkgelegenheid wordt aan
het kunstenbudget een bedrag van ongeveer twee miljoen
toegevoegd om de werkloosheid te bestrijden. Een memorabel feit, omdat voor de eerste maal op basis van expliciet
economische argumentatie overheidsgelden aan de kunst
worden toegewezen. Per saldo gaan de kunsten er echter
op achteruit.
Het onheil is evenwel van korte duur, want met het aantreden van het kabinet-Lubbers valt de cultuurportefeuille
toe aan minister Brinkman, die bij de begrotingsopstelling
voor de jaren 1984 t/m 1987 consequent de kunsten vrijwaart van bezuinigingen. Dat is een opvallende keuze in
een tijd van bezuinigingen. Bovendien is deze beleidslijn
consistent met de keuzes die de overheid in de jaren zeventig ten aanzien van de kunsten heeft gemaakt. Over
twee decennia blijkt de kunst in het prioriteitenschema van
de overheid tot de noodzakelijke goederen te behoren. Deze keuze is des te opvallender tegen de achtergrond van
de voorkeuren van de bevolking voor bezuinigingen bij de
overheid, zoals door het SCP onderzocht. Defensie scoorde bij dat onderzoek in 1984 het hoogste met 75% maar de
cultuur was een goede tweede met 73%. Een mooier voorbeeld van de toepassing van de ‘merit good’-gedachte is
nauwelijks denkbaar.
Op het tweede aandachtsgebied, dat van reorganisatie
en effectiviteitsanalyse, is in de kunstensector wel het nodige gebeurd. Binnen de Directie Kunsten op het Ministerie van WVC is in het verleden de beleidsinhoudelijke factor dominant geweest. In 1983 wordt in het kader van de

versterking van de financieel-economische functie een afdeling binnen de Directie Kunsten gevormd die op beleidsontwikkelend en -bepalend niveau de inbreng van de
financieel-economische component moet garanderen.
Vanuit deze hoek wordt onder andere het subsidiesysteem van bijdragen in expoitatietekorten ter discussie
gesteld. Proefnemingen met budgettering bij enkele grote
gezelschappen leiden tot de conclusie dat deze vorm van
subsidiering de voorkeur verdient boven tekortdekking.
Bij budgettering ontstaat een hetdere contractsituatie
tussen subsidient en gesubsidieerde, waarin competenties en verantwoordelijkheden gescheiden zijn. De subsidient is verplicht zijn beleidswensen aan de gesubsidieerde duidelijk te maken. De gesubsidieerde installing wordt
gestimuleerd in het efficient omgaan met haar middelen
en in pogingen om langs andere wegen inkomsten te verkrijgen. Budgettering gekoppeld aan een overgangstermijn van bij voorbeeld vier jaar stelt de instelling in staat
een volwaardige bedrijfseconomische planning te maken.
Uiteraard is de introductie van een dergelijk financieringssysteem wel een noodzakelijke, maar geen voldoende voorwaarde voor efficient en effectief omgaan met geld
binnen kunstinstellingen. Daarvoor is een tamelijk zakelijke mentaliteit bij de leiding van die instellingen nodig, die
vooralsnog niet overal aanwezig lijkt te zijn. De overheid
kan een gewenst gedrag bij kunstmanagers evenwel induceren door voorwaarden in die richting te stellen.
Er zijn effectiviteitsanalyses uitgevoerd die tot ingrijpende reorganisatie van het orkesten- en toneelbestel hebben
geleid. De discussie over het orkestenbestel dateert al uit
de jaren zeventig maar heeft toen niet tot besluitvorming
geleid. In 1983 wordt besloten tot afslanking van het orkestenbestel en herbesteding van vrijkomende middelen
in andere muzieksectoren. In de toneelsector vindt niet zozeer een herallocatie van middelen plaats, maar een herijking van doelstellingen, activiteiten en middelen. Ook in
andere kunstdisciplines is het nodige aan de gang. De
beeldende-kunstafdeling van het Ministerie van WVC
wordt aanzienlijk versterkt door overheveling van f. 60
mln. uit de ter ziele gaande BKR. Binnen het nieuwe beeldende-kunstbeleid wordt een reele plaats ingeruimd voor
marktverruimende maatregelen, zoals aankoopsubsidies
voor consumenten en presentatiemogelijkheden voor producenten. De filmsector krijgt van minister Brinkman extra
middelen omdat de film een kunstvorm is met een groot
publieksbereik.
Uit deze beleidsontwikkelingen blijkt dat er een hernieuwde belangstelling voor de vraag naar kunst is. Tevens is in de cultuurnotitie die Minister Brinkman in 1985
naar de Tweede Kamer stuurde, duidelijk aangegeven dat
de ambachtelijkheid in de kunstproduktie een belangrijker
plaats in de beleidsafwegingen krijgt ten koste van het experiment. De toekomst aan de topkunst, lijkt het credo.

kunstenaars graag geloven. Een zekere bei’nvloeding door
de overheid is onbetwistbaar aanwezig, niet zozeer in het
.concrete produktieproces van een kunstwerk, als wel in de
bepaling van het kader waarbinnen het kunstwerk tot
stand komt.
De overheid op haar beurt laat zich op het concrete beleidsniveau voor een belangrijk deel leiden door de ontwikkelingen binnen de kunstensector. Als tweede punt kan
worden opgemerkt dat het overheidsbeleid jegens de
kunsten meer inhoud heeft gekregen. Van de schuchtere
overheid die royaal met de geldbuidel rinkelt, maar niet zo
goed weet wat zij voor haar geld wil hebben, is niet zo veel
meer over. De overheid is zich bewust geworden van haar
machtspositie als belangrijkste financier van kunst en van
haar verantwoordelijkheid voor de instandhouding van bepaalde essentiele waarden.
Als derde moet de wenselijkheid van een evenwichtige
verhouding tussen het behoud van kunst, de produktie van
publiekskunst en de ontwikkelingsfunctie van kunst genoemd worden. De jaren vijftig en zestig hebben aangetoond dat nadruk op het behoud van kunst een doodlopende weg is. De jaren zeventig hebben geleerd dat een te
zwaar accent op de ontwikkelingsfunctie leidt tot een
maatschappelijk isolement van kunst, omdat grote groepen van de bevolking er geen enkel begrip voor kunnen
opbrengen. De nu in gang gezette ontwikkeling naar het
herwinnen van de gunst van het publiek is van levensbelang voor de positie van de kunsten in de samenleving. Het
is aan de kunstenaars om die ontwikkeling kracht bij te zetten en het is aan de overheid om de juiste randvoorwaarden te scheppen. De les uit de vorige decennia is dat de
overige doelstellingen, behoud en ontwikkeling, niet vergeten mogen worden.
Tot slot een opmerking over de economisch-theoretische fundering van het kunstbeleid van de overheid. De
genoemde argumenten voor overheidssubsidiering zijn
(outer kwalitatief van aard. Dat betekent dat de interpretatie en weging door subjectieve factoren bepaald wordt.
Om die reden is het een voortdurende taak en verantwoordelijkheid van kunstenaars en kunstmanagers om de politiek te overtuigen van de juistheid van kunstsubsidiering,
als middel voor het maximaliseren van de maatschappelijke baten van kunst.

Pirn van Klink

Kunst
In de kunstensector is aanvankelijk bezorgd en verontrust gereageerd op de economische en bestuurlijke koerswijzigingen, maar inmiddels valt op hoe snel instellingen
en kunstenaars zich aanpassen aan de nieuwe beleidsopvattingen. Kunstinstellingen generen zich niet meer om
een zo groot mogelijk publiek te bereiken, beeldende
kunstenaars proberen op vele manieren hun produkten
aan de man te brengen en kunstmanagementopleidingen
floreert. Kortom, er waait een andere wind in kunstenland.
De windrichting wordt vooral bepaald door factoren die de
vraag naar kunst betreffen en in dat opzicht is er een accentverschuiving merkbaar van het pure aanboddenken
uit de jaren zeventig naar een meer door vraagaspecten
bepaald kunstaanbod in het huidige decennium; een verschuiving van Tart pour Tart, naar Tart pour le public’.
Epiloog
Als we met een economische bril op naar de circa veertigjarige relatie tussen overheid en kunst kijken, dan vallen
een aantal zaken op. Allereerst kan geen van beide partijen aanspraak maken op een permanent dominante positie. De kunsten zijn bepaald niet zo autonoom als sommige
PSR 17.19..1QRR

1243