Over de nieuwe zakelijkheid in de kunst

Over de nieuwe zakelijkheid in

de kunst
In de jaren zestig en zeventig hadden kunstenaars, kunstrecensenten en de overheid veel
belangstelling voor ‘vernieuwende’ kunstvormen. De aandacht was sterk gericht op de
aanbodzijde, wat de consumenten ervan vonden – de vraagzijde – was minder belangrijk.
In de jaren tachtig heeft echter een kentering plaatsgevonden. De klant is koning, zo luidt
nu het adagium. Deze omslag staat overigens niet los van het algemene streven naar meer
markt en minder overheid. De markt voor kunsten heeft geheel eigen karakteristieken. Zo
moeten kunstenaars waken voor hun herkenbaarheid en hun doelgroepen nauwkeurig
definieren. Ook kan zich het paradoxale probleem voordoen dat een hoge kwaliteit van
het kunstprodukt leidt tot een vermmdermg van de consumptie. De auteur juicht de
‘klantgerichtheid’ van de kunstenaarswereld toe. Hij is evenwel van mening dat er nog
zeer weinig kennis is van de diverse marktsegmenten van kunst. Voor een succesvolle
kunstproduktie is derhalve marktonderzoek geboden, zo stelt de auteur.

DRS. H.O. VAN DEN BERG*
Er is de laatste jaren sprake van een hernieuwde aandacht
voor het publiek van kunst. Kunstproducerende instellingen laten in toenemende mate publieksonderzoek verrichten, directeuren noemen zich managers en volgen cursussen marketing en publiciteit, het georganiseerde kunstleven benadrukt de noodzaak om produktie, distributie en
af name van kunst op elkaar af te stemmen en de overheid
formuleert – voorzichtig – datdepublieksfactorbijdebeoordeling van het kunstbeleid een rol zal moeten spelen 1).
Goed verkopen, voile zalen en hoge oplages mogen
weer – of wat de afschaffing van de BKR betreft: moeten
weer. Deze consumentengerichtheid breekt met een weliswaar korte, maar krachtig beleden traditie uit de jaren
zestig en zeventig: de aanbodideologie. De breuk met het
recente verleden is niet alleen economisch en politiek van
aard, maar wordt zelfs kunsttheoretisch onderbouwd.
Wordt een kunstwerk immers opgevat als een bijzonder
communicatiemiddel tussen kunstenaar en publiek, dan
kan een kunstwerk dat deze communicatie ontbeert als
niet bestaand worden opgevat. ,,Het publiek voltooit het
kunstwerk” 2). De Nachtwacht in het donker bestaat niet
3).
In dit artikel zal ik kort ingaan op de redenen die tot deze
omslag in het denken hebben geleid. Vervolgens zal ik wat
uitvoeriger stil staan bij de bijzondere kenmerken van het
totale kunstproduktieproces. Daarna wil ik enkele opmerkingen maken over noodzakelijke veranderingen in de organisatie van de kunstbedrijven om bruikbare marktinformatie te kunnen verkrijgen. Ten slotte zal ik de vraag stellen of de hernieuwe aandacht voor publiek niet zal leiden
tot wat in de jaren zestig met een vies woord ‘vertrossing’
werd genoemd.

De aanbodgedachte
In 1981 publiceert het speciale Uitmarktnummer van
Het Parool een prent van Peter van Straaten. Afgebeeld
staat een reusachtige zaal met daarin twee bezoekers.
,,Niks zielig! Ze krijgen toch subsidie?!”, antwoordt de
man op het bezorgende rondkijken van zijn vrouw. Peter

1232

van Straaten geeft de aanbodgedachte hiermee de plaats
die haar toekomt: in de gesubsidieerde sector.
Het niet-gesubsidieerde kunstleven heeft van oudsher
rekening gehouden met de vraag van het publiek. Dat
geldt voor het grootste deel van de literatuurproduktie, de
film, de grammofoonplatenindustrie en voor radio en televisie, te zamen ook wel de cultuurindustrie genoemd. Dat
de aanbod gedachte in de commerciele kunstproduktie
nooit overheersend is geworden wordt echter niet alleen
verklaard uit economische noodzaak. Natuurlijk kan een
producent van kunst die voor zijn financiering geheel afhankelijk is van verkoop, bezoek, kijk- en luistercijfers het
zich niet permitteren voor ‘lege zalen’ te produceren. Maar
de cultuurindustrie heeft ook rekening gehouden met het
publiek wanneer die economische noodzaak niet aanwe* Verbonden aan Cenario, Centrum voor advies en research te
Amsterdam. Een eerdere versie van dit artikel is verschenen in d’Arts.
Tijdschrift voor kunstbeleid en artistiek management, uitgegeven
door de Nederlandse Vereniging voor Kunstbeleid en Kunstmamagement, Oude Boteringestraat 52, 9712 GL Groningen.
1) Zie onder andere de reeks publieksonderzoeken die Intomart Qualitatief heeft gehouden in opdracht van de Nederlandse Operastichting en het Nationale Ballet; in opdracht van het ministerie van WVC
werd in 1985 door de Stichting Economisch Onderzoek van de Universiteit van Amsterdam een groot onderzoek gedaan naar Marketing in
de Kunst; de Federatie van Kunstenaarsverenigingen bracht in april
van dit jaar de nota Het linkerbeen…., over kunst en politisering uit,
waar de samenhang tussen produktie, distributie en afname een van
de hoofdthema’s vormt: de Amsterdamse Kunstraad noemt in haar
evaluatie van de Amsterdamse theaters van 4 april 1986 de terugloop
in de bezoekersaantallen ,,zorgwekkend” en minister Brinkman
schrijft in zijn notitie cultuurbeleid van 15 mei 1985 ,,de publieke belangstelling (…) waar mogelijk te vergroten”; ten slotte kan gewezen
worden op het grote succes dat de sinds 1984 bestaande cursussen
kunstbeleid en kunstmanagement in Utrecht en Amsterdam hebben
en op de oprichting van de vakgroep Kunst en Kunstbeleid aan de Universiteit van Groningen.
2) Antoine Bodar, De Kunstmandarijnen en het vergeten publiek, Federatienieuws, juni 1986 nr. 2, biz. 19.
3) H.O. van den Berg, H.A. de Graaff, E. van Altena (red.), Het linkerbeen…, kunst en politisering, discussienota van het bestuur van de
Federatie van Kunstenaarsverenigingen, Amsterdam, april 1986, biz.
23.

zig was. Dat blijkt onder andere uit de manier waarop de
subsidiering van film en letteren vorm heeft gekregen.
De subsidie via het Fonds voor de Letteren en het Produktiefonds voor de Nederlandse Film heeft de afhankelijkheid van de publieke belangstelling nooit verbroken,
maar heeft zich daarbij aangepast. In beide fondsen zijn
distributees en afnemers van boeken en films – in de persoon van uitgever, filmdistributeur en bioscoopexploitant
– altijd nauw betrokken geweest bij de beoordeling van
subsidieaanvragen van literatoren en filmers. Er wordt alleen subsidie verstrekt wanneer een distributeur bereid is
een financieel risico te dragen in het uitbrengen van een
boek of film, in de vorm van een distributiegarantie. Hoewel in beide sectoren nog een kleiner fonds bestaat dat
zonder enige afname garantie producentensubsidies verstrekt (voor het Moeilijk Toegankelijke Boek en voor de
Korte Kunstzinnige Film) is het opvallend dat de beide grote fondsen ook voor gesubsidieerde produkties het publiek
als criterium zijn blijven hanteren.
Subsidie blijkt een noodzakelijke, maar niet een voldoende voorwaarde voor de overheersing van de aanbodgedachte. Dat blijkt in omgekeerde zin ook bij de – zwaar
gesubsidieerde – grote orkesten, de producenten van
klassieke muziek. Ook zij hebben ondanks omvangrijke
subsidies, in hun programmering altijd gestreefd naar voile zalen, evenals de beide grote balletgezelschappen. De
aanbodgedachte heeft dus slechts een klein deel van het
kunstleven overheerst, in het bijzonder de beeldende
kunst, het toneel en de experimentele hedendaagse marges van de overige uitvoerende kunsten. In geld uitgedrukt: niet meer dan 10-20% van alle uitgaven aan kunst
– en daarmee van alle produkties en voorstellingen – zijn
in de jaren zestig en zeventig onder het regime van de aanbodgedachte gedaan.
Dat neemt niet weg dat de indruk bestaat dat het totale
kunstleven in die jaren door de aanbodgedachte werd beheerst. Deze indruk is vooral ontstaan doordat de aanhangers van de aanbodideologie de spraakmakende gemeente in kunstenland vormden. Kritici en kunstjournalisten
besteedden relatief veel aandacht aan de vernieuwing van
de kunst, hoe marginaal deze in financieel opzicht of naar
hun publieke belangstelling ook mocht zijn. De landelijke
en stedelijke kunstadvjesorganen adviseerden voornamelijk over wat zich als nieuw en anders aandiende, soms ook
omdat men over het traditionele aanbod geen adviserende
bevoegdheid had. Ook in ambtelijke en politieke kring
werd relatief veel aandacht besteed aan vernieuwing van
het kunstaanbod, zoals tot uiting komt in het jarenlang gehanteerde beleidsmotto ‘Nieuw voor Oud’. Verreweg het
grootste deel van alle kunstbudgetten van zowel particulieren als van de overheid werd besteed aan de traditionele
kunstvormen, maar de publieke discussie, het rumoer en
de roddel richtten zich op het kleine circuit dat vernieuwing
en verandering in het vaandel droeg, kortom de dragers
van de aanbodgedachte. Eijgelshoven 4) laat zien dat het
motto ‘Nieuw voor Oud’ op rijksniveau geen retoriek is gebleven. Het aandeel van de margegroepen – zo noemt hij
alle vernieuwers in toneel en muziek – is vanaf minister
Vrolijk (1967) tot en met minister De Boer (1983) gestegen
van 7% tot 21 % 5). Ook al heeft de aanbodgedachte dus
niet geleid tot werkelijk grote verschuivingen in de
kunstenbudgetten, het denken over kunst is er twintig jaar
lang door bepaald geweest en de verschuivingen die er
door zijn veroorzaakt, vinden we terug in de af braak van de
grote toneelgezelschappen, de opkomst van het margetoneel en een eigen uitgeverij voor hedendaagse muziek. De
aanbodgedachte leverde ook het belangrijkste argument
voor de Beeldende Kunstenaarsregeling.
Het pleidooi voor Nieuw en Anders dat in de aanbodideologie verscholen gaat, lijkt zijn langste tijd echter te hebben gehad. Het margetoneel is even snel weer verdwenen
als het opkwam en het auteurstoneel maakt een opleving
door. De traditie en het klassieke repertoire tellen weer
mee en niemand wil meer een lege zaal. De Beeldende
Kunstenaarsregeling is na lange discussie afgeschaft en
vervangen door een regeling die is gekoppeld aan verkoop
op de vrije markt. De aanbodgedachte lijkt passe.

ESB 17-12-1986

De nieuwe zakelijkheid
Het verdwijnen van de aanbodgedachte beperkt zich
niet tot het terrein van de kunst. Op vrijwel alle gebieden
van overheidsbeleid is er sprake van een herwaardering
van doelmatigheid en efficiency en mag het ‘getalscriterium’ weer meetellen. Onder het vaandel van privatisering
en deregulering (of nog platter: ‘no nonsense’) is het mes
gezet in het club- en buurthuiswerk, zijn er studentenstops ingesteld, is de studieduur in het wetenschappelijk ondewijs en het hoger beroepsonderwijs verkort, wordt
van het beroepsonderwijs geeist dat het ook werkelijk tot
een beroep opleidt, moeten ziekenhuizen fuseren, worden
bejaardenhuizen gesloten en wordt het leger gevraagd
zich te beperken tot die taken die het ook werkelijk aankan.
Deze ‘nieuwe zakelijkheid’ heeft niet alleen geleid tot het
opheffen van enkele overheidstaken – de concrete effecten ervan zijn overigens nog erg beperkt – maar heeft ook
invloed op de houding – ideologie, als u wilt – van de producenten van welzijn en geluk. ‘Publish or Perish’ is het
benauwde devies aan de universiteiten en verschillende
oude vrijgestelden hebben aan den lijve mogen ondervinden dat ook dit motto meer is dan retoriek. Het ziekteverzuim aan vele instellingen in de zachte kwartaire sector is
drastisch teruggelopen en op alle fronten is er een hernieuwde aandacht voor effectiviteit, efficiency, marketing,
afzet en publiek.
De omslag in denken over kunst- en cultuurbeleid maakt
dus deel uit van een brede herorientatie op de taak en
functie van de overheid in het maatschappelijk verkeer. De
centrale vraagstukken van legitimiteit en effectiviteit van
het overheidshandelen krijgen in de discussie over het
kunstbeleid een eigen kleur, maar zijn in principe dezelfde
als die met betrekking tot het onderwijsbeleid, het jeugden jongerenwerk of andere vormen van welzijnsbeleid. De
kunsten hebben zich altijd heftig verzet tegen de gedachte
dat zij onderdeel zouden vormen van het welzijnsbeleid,
maar de kunstzinnige avant-garde bediende zich al die tijd
van dezelfde argumentatie als de typische welzijnssectoren: vernieuwing en het vooruitlopen op de maatschappelijke ontwikkelingen. De overheid heeft dan ook ‘geen
kunstbeleid, maar een welzijnsbeleid gevoerd’ zegt Bodar
terecht 6), waarvan de professie de drijvende ideologische
kracht vormde.
Ter linkerzijde van het politiek spectrum wordt soms gedaan alsof de huidige herorientatie typisch rechts is, ja dat
het een uitvinding van rechts is ter verhulling van de in feite
vuige bezuinigingsdriften, die rechts immers beheersen.
Deze gedachte doet onrecht aan de ontstaansgeschiedenis en de inhoud van de kritiek op de verzorgingsstaat en
miskent de brede aanhang die niet alleen de kritiek, maar
ook de daaruit afgeleide herstelwerkzaamheden hebben.
Zeker is dat het denken over de grenzen van de verzorgingsstaat ‘vervuild’ is geraakt door de economische crisis. Overwegingen krijgen onvoldoende tijd tot een afgerond oordeel te rijpen, laat staan dat er de tijd wordt genomen tot een werkelijk nieuwe ideologie over de rol van de
staat te komen. ,,De bekwaamheid om regelingen te treffen en beslissingen te nemen wordt hoger gewaardeerd
dan het vermogen om de maatschappelijke werkelijkheid
te onderzoeken”, merkt de Regeringscommissaris voor
de reorganisatie van de rijksdienst dan ook terecht op over
politiek Den Haag 7).
Hoe het ook zij, de ‘nieuwe zakelijkheid’ is ook in de
kunstensector toegeslagen. Men stelt zich vragen over de
omvang en de structuur van de markt, en over de optimale
manier om het publiek te bereiken.
4) P.J. Eijgelshoven, Kunstbeleid: bedoelingen en getallen, Openbare Uitgaven, jg. 17, nr. 6, december 1985.
5) In Amsterdam heeft men het wat de aanbodideologie betreft grotendeels bij woorden gelaten. Zie Amsterdam Kunstraad, brief aan de
wethouder van kunstzaken, d.d. 4 april 1986, onderwerp: evaluatie

theaters.
6) Bodar, op.cit.

7) Eindbericht 1986, Regeringscommissaris reorganisatie rijksdienst, Mr H.D. Tjeenk Willink, Den Haag, 1986, biz. 28.

1233

God en de wereld
De producent en de consument, of wel het aanbod en de
vraag, vormen de twee polen waartussen elk economisch
proces zich afspeelt. Producent en consument hebben
beide invloed op de uiteindelijke aard en vorm van het produkt. Het verschil tussen een aanbodideologie en de consumentgerichtheid die nu wordt bepleit is dan ook niet absoluut. Zelfs kunstenaars die geheel gevrijwaard zijn van
enige noodzaak tot publieke consumptie van hun kunst
hebben voor het publiek een plaats ingeruimd, al is die
plaats soms verlegd naar een verre toekomst (de avantgarde, die pretendeert zijn tijd vooruit te zijn), of krijgt vorm
in een pleidooi tot (her)opvoeding van toekomstige consumenten door middel van een omvangrijk programma van
kunsteducatie en kunstzinnige vorming. Daartegenover
heeft ook de leverancier van eenduidig door het publiek
omschreven en gevraagde diensten een aan zijn professie
ontleend kwaliteitsbesef dat de aard van zijn produkt mee
bepaalt. Toch maakt het voor de definitie van het produkt,
voor het concrete produktieproces en voor de organisatie
van de markt veel verschil welke van beide polen tot uitgangspunt wordt genomen.
Vanuit de aanbodgedachte wordt het produkt gedefinieerd
door de professie zelf, voornamelijk op grond van intrinsieke, beroepsinhoudelijke, normen. Zo werd aan het begin
van de eeuw vrijwel gelijktijdig op grond van kunstinhoudelijke overwegingen vastgesteld dat het tonale stelsel, de
figuratieve beeldende kunst en het grote lijsttoneel hun
functie verloren hadden. Daarmee formuleerden kunstenaars voor zich zelf de nieuwe uitdrukkingsvormen te vinden om de muziek, de beeldende kunst en het toneel over
een door henzelf beleefd en geformuteerd dood punt heen
te helper). Knulst stelt vast dat deze professionele houding
in Nederland een lange, religieuze, traditie heeft 8).
De professionele standaard kan warden beschouwd als
de directe opvolger van de confessionele traditie waarin
de waarheid van bovenaf wordt geformuleerd en verspreid. De juistheid van de boodschap staat niet ter discussie (behalve in een kleine kring van ingewijden), het
centrale probleem is de zending. De Swaan 9) heeft er op
gewezen dat de spreidingsideologie van het kunstbeleid
vooral als alibi heeft gefunctioneerd om financiering uit algemene middelen van een niet of weinig gewaardeerde
kunstvorm te legitimeren. Het bereiken van grote bevolkingsgroepen is nooit een werkelijk doel van de avantgarde geweest omdat dit in tegenspraak met haar aard is.
Onbegrip van de massa maakt deel uit van het bestaansrecht van de avant-garde, zoals de zondigheid van de wereld geloof en zending legitimeert. Niet voor niets hebben
de begrippen professie en beroep beide een religieuze
oorsprong, die verwijst naar de verkondiging van een goddelijke openbaring, waarin verkondigde waarheden en gedragsregels nimmer beinvloed kunnen en mogen worden
door de mate van publieke aanhang die ervoor bestaat.
Publiek dat zich afzijdig houdt dwaalt en moet door fervente verkondiging tot het juiste pad worden gebracht. De
aanbodgedachte is dus in feite van religieuze aard.
Denken vanuit de vraag, ook wel commercieel denken
genoemd, is daarentegen allereerst werelds van aard. De
voorkeuren van de consument worden serieus genomen,
zij vormen het uitgangspunt voor het produktieproces. ‘De
klant is koning’ luidt de geseculariseerde produktieopvatting. Kapitalisme als ideologie van de markt en democratie
als ideologie van de volkswil zijn elkaars natuurlijke bondgenoten omdat zij de mens zelf tot ultieme norm verheffen.
Wie een maatschappelijke ordening voorstelt die door de
meerderheid wordt afgewezen heeft per definitie ongelijk.
Wie een produkt aan de man probeert te brengen dat niemand koopt eveneens.
Dat neemt niet weg dat een marktideologie ook ruimte
laat aan vernieuwers, moralisten en betweters. Laboratoria en universiteiten, vaktijdschriften en de parlementaire
discussie zijn de plaatsen waar technici, wetenschappers
en ideologen hun vernieuwingen uitdragen en hun functie
als avant-garde vervullen. Maar anders dan vanuit de aan-

1234

bodgedachte waarvan de aanhangers hun gelijk vooropstellen en de massa proberen te bereiken door zending,
moet in een democratie en in een kapitalistische marktordening het gelijk van de avant-garde ten slotte bewezen
worden door het overtuigen van de meerderheid c.q. van
voldoende grote groepen.
Het marktdenken, uitgegaan van de vraag, het commerciele denken, of hoe het maar genoemd mag worden, vertegenwoordigt weliswaar een ander uitgangspunt voor het
produktieproces dan de aanbodgedachte, de zending of
het goddelijk gelijk, maar beide polen zijn in elk produktieproces aanwezig. Het verschil tussen beide benaderingswijzen is dan ook oneindig veel genuanceerder dan de
platte stelling dat in de commercie de vraag het aanbod
bepaalt, terwijl dat in de kunst – gelukkig – andersom
zou zijn.

De kunstmarkt

Wat zijn nu de typische kenmerken van het produktieproces – van aanbod tot en met vraag – in de kunst? We
ke gevolgen hebben deze kenmerken voor de individuele
producent ervan? Welke marktinformatie is voor de sector
als geheel relevant?
Specifiek produkt
Het eerste kenmerk is dat elk toneelstuk, elk boek, elke
film een uniek produkt is, met kwaliteiten en kenmerken
die het onderscheiden van elk ander toneelstuk, elk ander
boek en elke andere film. Elk boek, elke film, elk schilderij
opereert dan ook in een eigen markt. In principe is de
markt voor elk afzonderlijk produkt dus onbeperkt. Is een
produkt succesvol, dan kan het bijna eindeloos worden
herhaald (voorstellingen) of vermenigvuldigd (platen en
boeken) en kunnen de producenten ervan rijk worden aan
dat ene produkt.
Dat neemt niet weg dat een orkest, een toneelgezelschap, een schrijver of een filmer, maar ook een accomodatie als een schouwburg of een filmtheater een naam
kunnen opbouwen die de auteur, het ensemble of de producerende c.q. verspreidende instantie tot ‘produkt’ maken. Voorbeelden daarvan zijn natuurlijk alleerst beroemde auteurs van wie elk nieuw boek of elke nieuwe film die
zij uitbrengen bij voorbaat verzekerd is van een grote publieke belangstelling. Maar ook distribuerende instellingen zoals het Concertgebouw, bepaalde, meestal kleine,
uitgeverijen of een omroepvereniging als de VPRO kunnen een eigen gezicht ontwikkelen, dat wordt gevormd
door een bepaalde samenhang in de programmering, die
dan een zelfstandig kwaliteitskenmerk wordt. Zelfs uit het
buitenland aangekochte documentaires kunnen zo ‘typisch VPRO’ worden. De vaste verwachtingen die een publiek heeft ten aanzien van een auteur of installing maken
deze tot produkt.
Het hebben van een eigen gezicht heeft zijn voor- en nadelen. Het voordeel is de trouw en de daaruit voortvloeiende vaste clientele die een installing opbouwt. Immers, een
produktie, uitgebracht door gezelschap X, gedirigeerd
door dirigent Y of aangekocht door distributeur Z is (bijna)
altijd goed. De vaste kring bezoekers kan er als het ware
van op aan dat hetgeen door de instelling voor haar is uitgekozen en uitgebracht, in negen van de tien gevallen voldoet aan de eigen voorkeuren. Het nadeel van een dergelijk gezicht of naam is dat de produkten door anderen dan
de vaste kring nauwelijks worden afgenomen.
De afgelopen jaren hebben een tendens te zien gegeven waarin ensembles, distribuerende instellingen als uitgeverijen of accomodaties steeds minder een eigen gezicht koesteren of nastreven. Bioscopen hebben het aantal zalen per gebouw sterk vergroot, vaak met een zeer uit8) W.P. Knulst, Mediabeleid en cultuurbeleid, een studie over de sa-

menhang tussen twee beleidsvelden, Sociaal en Cultureel Planbureau/Wetenschappelijke Raad voor het Regeringsbeleid, Voorstudies
en Achtergronden nr. M10 1982, Staatsuitgeverij, Den Haag, 1982.
9) A. de Swaan, Kwaliteit is klasse, Van Gennep, Amsterdam 1985.

eenlopende programmering, ook per zaal. Het aandeel
van de zogenaamde algemene omroepverenigingen is
sterk toegenomen – met gezichtsverlies als gevolg – en
ook accomodaties zijn er steeds meer toe over gegaan een
brede, voor elk wat wils, programmering op te zetten. Het
grote gevaar bij een dergelijke beleidsombuiging is dat de
oude vertrouwde clientele zich niet meer herkent in de
nieuwe opzet en in toenemende mate wegblijft, terwijl het
publiek dat aangesproken zou moeten worden door de anderssoortige produkties niet over de drempel wordt
gehaald.
De toneelgezelschappen leveren een illustratie van dit
verschijnsel. De grote toneelgezelschappen uit de jaren
vijftig, zoals de Haagse Comedie, de Nederlandse Gomedie, Theater en Ensemble, recruteerden nun publiek voor
soms meer dan 90% uit abonnementhouders. De toneelvernieuwing die aan het einde van de jaren zestig bij deze
gezelschappen werd ingevoerd lijkt onvoldoende rekening
te hebben gehouden met de publiekseffecten van een dergelijke verandering. Een abonnementensysteem bestaat
bij de gratie van het vertrouwen dat abonnementhouders
hebben in de repertoirekeuze van ‘nun’ gezelschap.
Wordt dit vertrouwen enkele malen achtereen beschaamd, dan zegt men zijn abonnement op. Velen hebben dat gedaan.
Noblesse oblige en wie eens door een hond is gebeten
vertrouwt er nooit meer een. Een ‘naam’ en het daaraan
trouwe publiek moeten gekoesterd worden. Wilde experimenter) zijn dier dan ook uit den boze. In bepaalde kringen
toonde men zich bij voorbeeld een groot voorstander van
de zogenaamde sandwich-formule. Men lokt de consument met gemakkelijk verteerbare en graag gewilde produkten aan het begin en aan het einde van het programma
en vult het middendeel met Nieuw en Anders. Aldus wordt
de consument over de ‘drempel’ geholpen en leert hij
waarderen wat hij nog niet kent. Zou deze formule de consument serieus nemen, dan zou de als nieuw en daarom
aanvankelijk afschrikwekkend voorgestelde vulling van de
sandwich na korte tijd een eigen programmering rechtvaardigen. De lekkere korst diende immers slechts om de
consument te laten kennismaken met iets dat ook zelf de
moeite van consumptie waard zou zijn?
Te vaak is de formule echter misbruikt als handige true
voor zendingsarbeid. In dat geval worden de voorkeuren
van de consument niet serieus genomen en wordt zijn blijvende afkeer van de te zware vulling beschouwd als bewijs
dat consumenten niet weten wat goed voor hen is. Dit misbruik wreekt zich op den duur onverbiddelijk. De consument voelt zich keer op keer teleurgesteld of zelfs bedrogen en besluit na enige tijd ook het eerste en laatste deel
van het programma voor gezien te houden. Hij gaat naar
de concurrent. Aldus heeft de Vara een groot deel van zijn
aanhang zien verdwijnen en is het publiek aan het toneel
in 25 jaar vrijwel gedecimeerd. De symfonie-orkesten zijn
in dit opzicht veel voorzichtiger omgesprongen met hun
abonnementspubliek en hebben het dan ook grotendeels
weten te behouden.
Het economisch belang van de trouwe bezoeker en liefhebber wordt ook duidelijk uit de tabel. Daaruit blijkt hoe
groot het aandeel van de habitue is. Voor alle cultuurgoederen blijkt dat een kleine groep liefhebbers, ook als het
geen abonnementshouders zijn, het grootste deel van de
afzet voor zijn rekening neemt. Dit verschijnsel doet zich
ook voor bij andere goederen (o.a. bij wijn en andere dranken), maar vermoedelijk nergens zo sterk als in de cultuursector. Die is in hoge mate afhankelijk van de afname door
een kleine groep liefhebbers en kenners.
Werving
De – nieuwe – aandacht voor publieksbereik komt
vooral tot uiting in het publieksonderzoek en de extra inspanningen voor reclame en publiciteit, die kunstinstellingen zich getroosten. Het publiciteitsplan van Het Nationale Ballet voorzag bij de verhuizing naar het nieuwe theater
in Amsterdam zelfs in een publiciteitspost van f. 17 per bezoeker, een bedrag dat door de commissie Batenburg te
hoog werd gevonden. Het is opvallend dat de aandacht
PQB 17.19-1QOC

Tabel. Aandeel van de trouwe liefhebber in het totaal aantal consumenten en in de totale consumptie van enkele
culturele activiteiten a)
Aantal liefhebbers in
procenten van het totale
aantal consumenten
Boeken
Platen
Filmboeken
Museumbezoek
Radioluisteren
Televisiekijken

Aandeel van liefhebbers
in procenten van de
totale consumptie

24
29
36

72
56

28
35
42

78
55
67
66

a) Vanwege de uiteenlopende onderzoeken die het materiaal voor dit staatje leverde
was het niet mogelijk een onderling vergelijkbare en gedelailleerde statistiek per onderdeel te maken.
Bron: H.O. van den Berg, Cultural aflluency, paper voor de second conference on culture and economy, in: Henson en Van Straaten (red.). Papers on culture and economics,
dl. Ill, biz…., University of Akron, Ohio, 1983.

zich voornamelijk concentreert op het bereiken van het publiek. In onderzoeken wordt gevraagd hoe men wist dat deze voorstelling er was, of men de affiches gezien heeft, de
krant heeft gelezen en of men de seizoensinformatie thuis
gestuurd zou widen krijgen.
Op zich is dat nuttige informatie. Zo blijkt bij voorbeeld
dat de zogenaamde mondreclame een veel belangrijker
plaats inneemt dan aid werd aangenomen. Er wordt echter
weinig gevraagd naar de motiverende kracht van diverse
informatiebronnen. Wat heeft iemand doen besluiten naar
een voorstelling te gaan, of een abonnement te nemen?
De Uitladder in de krant is van belang om mensen die al
gemotiveerd zijn op de hoogte te stellen van datum en uur
van de voorstelling, de wervende kracht van dergelijke publiciteit is echter gering. Afgaande op koop- en bezoekersgedrag in eigen beperkte kring – want andere bronnen
zijn niet voorhanden – lijkt de mondreclame hierverreweg
de belangrijkste rol zal spelen, gevolgd door de
perskritiek.
Veel mensen kopen pas een boek of een plaat, of bezoeken een voorstelling als ze daartoe worden aangespoord
door iemand die het boek al kent c.q. de voorstelling heeft
gezien. De aansporing heeft het meeste effect als zij wordt
uitgesproken door iemand in wiens oordeel men vertrouwen heeft, en dat is vermoedelijk vaker een kennis of
vriend dan een recensent. Nogmaals, concreet onderzoek
naar dit proces is niet gedaan, maar het is niet onwaarschijnlijk dat de grootste wervende kracht uitgaat van een
voile, maar enthousiaste, zaal. Als we aannemen dat elke
bezoeker in de daarop volgende paar dagen 5 niet-bezoekers spreekt en dat 2 daarvan door zijn enthousiasme worden gemotiveerd ook te gaan, betekent dat dat een enthousiaste zaal zich zelf verdubbelt.
Onder aanname dat dit proces zich zo voltrekt kan het alleen functioneren als een produktie lang genoeg te zien is.
Als een produktie al na twee of drie voorstellingen verdwijnt, krijgt deze persoonlijke werving geen kans en is
een succesvolle produktie bij voorbaat uitgesloten. Het
geldt voor het effect van een positieve recensie. Ook hier
doet zich een verschil voor tussen abonnementhouders en
incidentele bezoekers. Abonnementhouders zien het gezelschap als het produkt, of hebben tevoren een keuze
kunnen en moeten maken uit de diverse produkties van
het gezelschap. Bij hen heeft de werving dus al plaatsgevonden. Losse-kaartbezoekers gaan echter af op een bepaalde produktie. Juist voor deze categorie is het doorgesproken enthousiasme van doorslaggevende wervende
betekenis. Hoe meer losse-kaartbezoekers een produktie
dus kent, hoe belangrijker het is hem verscheidende dagen achter elkaar te laten staan.
In de Verenigde Staten en Canada lijkt men zich meer
bewust te zijn van de wervende kracht van de bezoeker
zelf. De vaste bezoekers worden gekoesterd met speciale
voor-premieres, verenigingen van vrienden en voorrang
bij plaatsbespreken, en abonnementhoders worden uitgenodigd het volgend seizoen hun moeder mee te nemen, ter
19-JR

introductie tegen half geld. In Nederland lijken informatie
en werving nog te vaak als synoniemen te worden opgevat
en ontbreekt een goed inzicht in de wijze waarop mensen
tot bezoek of aankoop worden gemotiveerd. Met verdient
aanbeveling het kwetsbare netwerk waarin vaste, potentiele en eventuele bezoekers zich bewegen zorgvuldiger in
kaart te brengen dan nu gebeurt.

Subsidie en complementariteit
Concurrence wordt meestal beschouwd als een strijd
tussen aanbieders van produkten. Dat is het ook, maar
daarmee wordt gemakkelijk vergeten dat de uitslag van de
strijd niet door de producenten, maar door de consumenten wordt bepaald. Concurrentie speelt zich in de eerste
plaats af binnen de consument. Hij overweegt de vervangbaarheid van een bepaald produkt, vergelijkt prijs en kwaliteit en besluit zijn voorkeur al of niet te wijzigen. Welke
substituten hanteren wij voor een boek of een film, hoe ziet
de Concurrentie op de kunstenmarkt er uit?
Elk kunstprodukt heeft de pretentie uniek te zijn, onvervangbaar door enig ander kunstprodukt. Wie De aanslag
van Harry Mulisch niet heeft gelezen heeft definitief iets
gemist en kan niet zeggen dat het niet uitmaakt omdat hij
een ander boek over de oorlog heeft gelezen (inhoudelijk
aspect) of net een ander boek van Harry Mulisch uit heeft
(stijl-aspect) ,,Wil je een boek voor je verjaardag?. Nee, ik
neb al een boek”, luidt de grap die dit verschijnsel illustreert. Het is onjuist op de grond van deze uniciteit te
concluderen dat er binnen de kunst geen substitutie plaats
vindt, maar deze heeft een bijzonder aanzien.
Kernbegrippen hier zijn tijd, geld en de kwaliteit van de
esthetische ervaring. Hoe verschillend en onvergelijkbaar
twee boeken van een zelfde auteur ook mogen zijn, de dimensies tijd, geld en kwaliteit leiden tot beperkingen in de
consumptie en geven aanleiding tot substitutie- en concurrentieverschijnselen.
De dimensies tijd en geld liggen het meest voor de hand
en zijn dan ook het meest onderzocht 10). Hoe snel cultuurgoederen ook geconsumeerd worden, ze kosten tijd
en geld. Een uur of een gulden besteed aan De aanslag
van Harry Mulisch kan niet aan een ander boek, aan televisiekijken of aan eigen pianospel worden gewijd. Het heeft
er alle schijn van dat de begrenzingen van het individuele
tijdbudget in de culturele sector bepalender zijn die van
het financiele budget. Prijsverschillen en -veranderingen
lijken weinig invloed te hebben op de omvang van de consumptie. De faam en roep van een produkt en de daaruit
voortvloeiende verwachlingen bij het publiek zijn van veel
groter betekenis voor de deelname en consumptie dan de
prijs. De enkele onderzoeken die hiernaar gehouden zijn
11), bevestigen de uiterst geringe prijselasticiteit van
kunstprodukten.
Het individuele boek mag dan opereren in een vrijwel
oneindige markt, de boekenindustrie heeft rekening te
houden met alle mogelijke tijd- en geldbestedingspatronen, die de substitutie en Concurrentie beinvloeden. Het
ontbreekt op dit lastige terrein aan bruikbare gegevens. In
hoeverre is lezen substitueerbaar door sport? Is het concertbezoek bevorderd of tegengegaan door de opkomst
van de grammofoonplaat? Wat zal de invloed van de video
op het bioscoopbezoek zijn? Bestaat er een vaste verhouding tussen het aantal uren dat mensen binnen- en buitenshuis doorbrengen? Veranderen mensen in de loop
van nun culturele leven van voorkeur en zo ja, waarom?
Voor het enkele produkt zijn deze vragen van geen enkel
belang, voor de culturele sector als geheel zijn zij daarentegen van de grootste betekenis. Want het maakt nogal
wat uit of de toename van het museumbezoek tot twee jaar
geleden verklaard moet worden uit toegenomen vrije tijd
en autobezit, waardoor de zondagmiddag een uitjesmiddag wordt, of uit een toegenomen specifieke belangstelling voor hetgeen de musea te bieden hebben. Een antwoord op dit soort vragen is echter niet te geven, omdat zij
te weinig zijn onderzocht.

1236

Kwaliteit en succes
Een dimensie waaraan vanuit economische hoek ten
onrechte geen enkele aandacht wordt besteed is de kwaliteit van een kunstprodukt. Kwaliteit heeft twee aspecten,
een individueel en een maatschappelijk.
Voor het individu betreft kwaliteit de aard en diepgang
van de esthetische ervaring. Het is voor het verkrijgen van
enig inzicht in het economisch effect van kwaliteit – gelukkig – niet nodig dit begrip nauwkeurig te definieren. Het
kan beschreven worden naarzijn effecten. Een van die effecten is dat een kunstprodukt van hoge kwaliteit een langere levensduur heeft dan een produkt van mindere kwaliteit. De eerste reden daarvan is dat een kunstprodukt van
hoge kwaliteit de consument langer bezighoudt. Een goed
boek werkt na lezing door. Het blijft in gedachten en leidt
tot conversatie met anderen. De behoefte aan een volgend
boek treedt daardoor pas na verloop van tijd in, in elk geval
na langere tijd dan na lezing van een boek dat veel minder
indruk maakte. Ook is de kans groot dat de keuze voor een
volgend boek dezelfde auteur zal betreffen. Gedreven
door de wens het aantal miskopen te minimaliseren en het
kunstzinnig genot te maximaliseren is een aankoop in het
directe verlengde van het vorige boek immers uiterst rationeel. Jarige vrienden en bekenden ontvangen het betreffende boek als cadeau en hen wordt aangeraden de voorstelling te gaan zien waar men zelf zo van genoten heeft.
Aldus krijgt het individueel genot een maatschappelijk effect. Het verklaart waarom boeken bestsellers worden en
waarom een bestseller vaak het eerdere, maar ook het latere werk van een auteur/producent in de roem laat delen.
Een kunstprodukt van hoge kwaliteit heeft ook tot gevolg
dat het de wens oproept het meer malen te genieten. Een
boek wordt herlezen, een plaat wordt meer keren gedraaid, een toneelstuk wordt meer dan eens gezien.
Op indivueel niveau leidt kwaliteit dus tot vermindering
van de consumptie. Een volgende aankoop wordt uitgesteld, een volgend uur vrije tijd wordt besteed aan hetzelfde werk in contemplatie, in conversatie of door herkauwing. De paradoxale conclusie die hieruit getrokken kan
worden is dat wie de omvang en diversiteit van de kunstmarkt wil maximaliseren zijn best zal moeten doen het onstaan van hoge kwaliteit tegen te gaan. Kwaliteit kan echter ook een ander effect hebben. Dan verandert het de preferenties van mensen. Wanneer een kunstprodukt voldoende faam weet te verwerven kan het mensen ertoe
brengen extra tijd en geld aan het betreffende produkt te
besteden.
In de filmsector is dit effect het duidelijkst. Een of twee
succesprodukties kunnen bepalend zijn voor de bezoekcijfers en de daar nauw mee verbonden winst- of verliescijfers van de complete filmindustrie. Wisselingen in de bezoekcijfers vertonen de laatste jaren een weinig trendmatig verloop en lijken vooral bepaald te worden door het aantal succesfilms dat er in een seizoen wordt uitgebracht.
Mensen die gewoonlijk niet of zeer weinig naar de film
10) Zie o.a. W. Knulst, Waar blijft de tijd. Onderzoek naar de tijds-

besteding van Nederlanders, Sociale en Culturele Studies nr. 4, Sociaal en Cultureel Planbureau, Staatsuitgeverij, Den Haag, 1983; ook S.

Linder, Arme elite, toekomst en tijdgebrek, Werkgroep 2000, Groningen, 1971.
11) Zie o.a. R. Goudriaan en C.A. de Kam, Het doek valt: enkele effecten van een verhoging van de eigen bijdragen bij bezoek aan gesubsi-

dieerde toneelvoorstellingen en concerten, Belaid en maatschappij,
jg. 9, nr. 12, biz. 340 – 347, Meppel 1982. Zij kwamen tot en prijselasticiteit voor toneelvoorstellingen – berekend over een jaar en ceteris
paribus – van 0,5. Ook R. Goudriaan, Musea een prijs waard? Sociaal en Cultureel planbureau, cahier 46, Den Haag, 1985. Hij komt tot

de conclusie dat de invoering van een toegangsprijs bij vier Rotterdamse musea een sterke daling van het aantal bezoeken tot gevolg
heeft gehad; in het bijzonder bij de recreatieve musea en voor korte
bezoeken. De prijsheffing had geen gevolgen voor de sociaaleconomische samenstellingen van het publiek. De lage inkomensklassen bleken het minst prijsgevoelig te zijn. Een jaar later was het

bezoek trouwens weer meer dan verdubbeld vanwege de aantrekkingskracht van een bepaalde tentoonstelling (Het goud der
Thraciers).

gaan, worden door de sociale dwang die een succesfilm
oproept (,,Heb jij E.T nog niet gezien!?”) aangespoord

(een extra keer) te gaan.

Kwaliteit leidt kortom tot substitute, enerzijds tot interne
substitutie, waardoor kwaliteit (en succes) leiden tot verminderde consumptie van andere cultuurgoederen, anderzijds tot externe substitutie, waardoor tijd en geld dat
voorheen aan geheel andere zaken werd besteed nu aan
kunst worden uitgegeven. Mechanismen die uitmaken
welke van de twee effecten overheerst zijn nog grotendeels onbekend, maar ze zijn wel van levensbelang voor
het voortbestaan van een groot aantal produkten.
We treffen beide argumenten b.v. aan in de discussie
over de effecten van de opening van het nieuwe Muziektheater te Amsterdam. De tegenstanders van het gebouw
wijzen op het gevaar van interne substitutie en voorspellen

de leegloop van andere theaters, de voorstanders voor-

zien vooral externe substitutie en geloven in het aantrekken van nieuw publiek. Voor- en tegenstanders kunnen in
de casui’stiek nun gelijk halen. De opening van De Doelen
heeft in Rotterdan geleid tot een nieuw publiek, zelfs in zodanige mate dat gesproken wordt van een ‘Doeleneffect’.
In Groningen daarentegen zou de heropening van De
Stadsschouwburg ertoe hebben geleid dat abonnementhouders van een muziekserie in de Oosterpoort zijn overgegaan op een toneelabonnement in de Stadsschouwburg.
Beide effecten bestaan en aan te nemen valt dat beide
ook in Amsterdam op zullen treden. Het netto resultaat valt
evenwel niet te voorspellen. Wel is het mogelijk met de publiekswerving voor het nieuwe gebouw met beide effecten
rekening te houden. Gechargeerd tegenover elkaar gesteld kan de publiciteit zich richten op het bestaande publiek met de mededeling dat alles wat straks in het nieuwe
theater te zien zal zijn mooier zal zijn dan wat men gewend
is, of men kan nieuw publiek proberen te werven met de
mededeling dat wie denkt genoeg te hebben aan de televisie en de radio zijn ongelijk zal moeten erkennen zodra hij
een voet over de drempel heeft gezet.
Het ontbreken van collectieve belangenbehartiging
Het kwetsbare netwerk van cultuurparticipanten, de motivatie tot daadwerkelijk bezoek of aankoop, substitutie en
concurrentie en de effecten van kwaliteit zijn mijns inziens
essentiele factoren in het functioneren van de markt voor
kunst- en cultuurgoederen. Toch is er opvallend weinig
over bekend. Het meeste onderzoek concentreert zich op
kleinschalig publieksonderzoek of op breed zogenaamd
beleidsonderzoek. Om effectief rekening te kunnen houden met het publiek is betere marktinformatie echter hard
nodig. Dat deze grotendeels ontbreekt is vooral te wijten
aan de kortstondige maar heftige overheersing van de eer-

der genoemde aanbodgedachte. Maar een tweede be-

langrijke oorzaak is dat de intermediaire organisaties die
dergelijke informatie zouden moeten verzamelen in
kunstenland ontbreken.
Het verwerven van de noodzaklijke marktkennis is voor
de individuele producent van het enkele kunstprodukt te
kostbaar en voor de marktkansen van dat enkele produkt
weinig zinvol. Daarvoor is een vorm van collectieve belangenbundeling noodzakelijk. In andere sectoren bestaan er
bedrijfs- en produktschappen die zich tot taak stellen de

collectieve belangen van een aantal producenten of bedrij-

ven te behartigen. Onderzoek naar de werking van de
markt en toekomstige ontwikkeling daarin maakt daarvan
een belangrijk onderdeel uit. Ook collectieve reclame
(‘Vlees, mevrouw, u weet wel waarom’) kan daaronder vallen. De kunstensector kent dergelijke instituten nauwelijks. Alleen de boeken- en platenindustrie hebben via verenigingen als de KNUB, de NVPI en BUMA/STEMRA een
met een produktschap te vergelijken vorm van belangenbehartiging. De boekenbranche heeft een eigen onderzoeksinstelling, de Stichting Speurwerk betreffende het
boek. Deze verenigingen en stichtingen zijn dan ook initiator geweest van enkele onderzoeken die onderdelen van
de markt in kaart hebben gebracht 12). Op het gebied van

de uitvoerende en de scheppende kunst ontbreekt een
17.12_lQ«fi

dergelijke organisatiestructuur en ontbeert men dientengevolge de marktkennis die voor een goed functionerende
produktie en distributie zinvol is. Oorzaak hiervan is allereerst de genoemde aanbodgedachte die lange tijd heeft
geheerst. Maar ook de subsidie afhankelijk van veel kunstsectoren heeft het onstaan van een sterk produkt- of bedrijfsschap in de weg gestaan. Er bestaan tientallen overlegorganen en verenigingen die bepaalde onderdelen van
de kunstsector overkoepelen. 13), maar deze beschikken
niet over middelen om systemalisch marktonderzoek uit te
voeren. De motivatie voor dergelijk onderzoek is (was?) bij
veel van deze verenigingen ook niet aanwezig. Men behartigde de collectieve belangen van gelijksoortige instellingen of personen, in veel gevallen met de overheid als
tegenspeler.
Een dergelijk beperkte optiek heeft ook werk van een al-

gemene overkoepelende kunstorganisatie als de Federatie van Kunstenaarsverenigingen bepaald, en evenzo veel
van de activiteit van de Raad voor de Kunst. Hoewel de
rijksoverheid vrij veel onderzoek laat verrichten, is daar
weinig echt marktonderzoek bij. De eerste eis die aan onderzoek ten behoeve van de rijksoverheid wordt gesteld is
dat het beleidsrelevant moet zijn. Omdat het rijk de markt
lange tijd van weinig belang achtte voor het beleid, omdat
ook daar de aanbodgedachte overheerste, betekende beleidsrelevantie slechts zelden marktrelevantie.

Zolang de bestaande overkoepelende organisaties de
motivatie en de middelen missen om dit soort onderzoek
uit te voeren of daar opdracht toe te verlenen zullen de aan
het einde van de vorige paragraaf gestelde vragen nog lange tijd onbeantwoord blijven. Maar zoals aan het begin gezegd: er lijkt zich een kentering voor te doen. Individuele
kunstproducenten krijgen meer oog voor de eisen waaraan het totale produktieproces moet voldoen, wil men optimaal zijn publiek bereiken. Maar wil de kunstensector als
geheel erin slagen zijn publiek optimaal te bedienen, dan
moet hij zich sterk maken voor de oprichting van een
produkt- of bedrijfsschap dat de benodigde marktinformatie verzamelt en dat antwoorden weet te geven op de in het
voorgaande gestelde vragen.

De moraal: vertrossing?
Het voorafgaande kan in zijn geheel worden gelezen als
een pleidooi voor een meer markt- en publieksgerichte
aanpak van het kunstleven. Dat is het ook. Maar dat roept
de vraag op of deze aandacht niet alsnog zal leiden tot de
in de jaren zeventig zo gevreesde ‘vertrossing’ van het culturele aanbod. Welke gevolgen zal deze herorientatie hebben op de aard van de produktie zelf? Gaat het Theater
van de Lach met de eer strijken omdat dit het meeste pu-

bliek haalt?

De negentiende-eeuwse kunstenaar, protagonist van
het Tart pour Tart’, werd verweten in een ivoren toren te
vertoeven en zijn publiek geen oog of oor waardig te keuren. Juist de kunstenaars die dit dedain het meest vertoonden werden daarin echter bevestigd door de roem die hen
ten deel viel. De ivoren toren fungeerde voor hen als het
ware als noodzakelijke vluchtplaats om niet door de massa
onder de voet te worden gelopen. Paradoxalerwijze heeft
het verzet tegen dit comfortabele isolement via een pleidooi tot maatschappelijke relevantie geleid tot een ideologie van de aanbodgedachte, die veel kunstenaars heeft
binnengevoerd in de ‘ivoren kelders’ van de moderne
kunst, waar geen bezoeker meer in doordringt.
12) Zo geeft de NVPI jaarlijks een branche-statistiek uit waarin de
produktie en verkoop van geluid- en beelddragers wordt geregistreerd
en werden in samenwerking met BUMA/STEMRA enkele onderzoe-

ken gedaan naar de invloed van de thuis-kopieerappartuur op de afzet
van platen. Enkele grote uitgevers hebben eigen onderzoeksbureaus,
zoals NOVUM van de VNU, die regelmatig lezersonderzoek houden

ten behoeve van vooral de tijdschriftenmarkt.
13) Zie H.O. van den Berg, De structuur van het kunstbeleid, SCPcahier 1985, nr. 44, Distributiecentrum Overheidspublikaties, Den
Haag, 1985. Daarin worden meer dan honderd overkoepelende organisaties behandeld.