Hoe kunstenaars hun markt vorm geven

Hoe kunstenaars hun markt vorm geven
Aute ur(s ):
Wijnberg, N.M. (auteur)
Verb onden aan de EUR, faculteit der b edrijfskunde, en de UvA, faculteit der geesteswetenschappen.
Ve rs che ne n in:
ESB, 83e jaargang, nr. 4182, pagina 952, 18 december 1998 (datum)
Rubrie k :
Tre fw oord(e n):
barbaren, economie-beoefening, kunst, cultuur

Staatssecretaris Van der Ploeg pleitte onlangs voor een “kunstbeleid van wisselende contacten”. Het zo nu en dan opschudden van
het beleid voor selectie van ‘goede’ kunst zou daaraan bij kunnen dragen. De geschiedenis van groepsvorming en selectiesystemen in
de kunst bieden veel leerzame informatie aan economen – en aan de politicus.
De relatie tussen economie en kunst is geen gemakkelijke. Daar hebben de economen schuld aan, maar de kunstenaars evenzeer.
Economen, immers, houden zich het liefst bezig met markten van goederen die zo eigenschaploos zijn als mogelijk. Voor zover het
product eigenschappen moet hebben behoren die eigenschappen gelijksoortig te zijn aan de eigenschappen van de andere producten in
het universum. Kunstenaars echter, bieden juist een product aan dat in vele opzichten uniek is. Kunst leent zich dan ook niet goed voor
de aanpak van de economen.
Maar niet alleen het product van de kunstenaars is uniek, ook de vorm van mededinging die zij kennen, heeft de economen in verwarring
gebracht. Die mededinging speelt zich af volgens andere regels dan die op de markt voor eigenschapsloze producten. Zoals verderop in
dit artikel zal worden toegelicht, begonnen kunstenaars in de loop der tijd een deel van hun prestige en, daarmee, ook van hun capaciteit
om inkomen te genereren, te ontlenen aan het niet onderhorig lijken aan de markt; zij plaatsten zich als groep buiten die markt.
Door dit alles is de verhouding tussen economie en kunst is gekenmerkt door uitroepen van angst en verlegenheid enerzijds (“dit
ontstijgt de competentie van de economie”) en onnodig geweld anderzijds (“een flink pak slaag en het past precies in een economisch
model”). Wanneer een overheid kunstbeleid wil voeren en de economische wetenschap een hulpmiddel wordt om kunst te ‘managen’ is
de ellende soms niet te overzien. Dit is met name het geval als er schaarse middelen verdeeld moeten worden onder verschillende
kunstvormen, kunstenaars en culturele organisaties (onder de zeer angstige uitroep “is het topkunst?”). Dit artikel hoopt een bijdrage te
leveren aan het terugdringen van de ellende en aan de bestrijding van de discussievervuiling door een korte schets te presenteren van
een economische aanpak van de bestudering van de kunst, die de nadruk legt op de aard van de mededinging. Want zelfs voorzover
kunstenaars zich inderdaad niets aantrekken van de markt in enge neoklassieke zin laat dit onverlet dat de individuele kunstenaar aan
mededinging bloot staat.
Ook al heeft de mededinging haar eigen spelregels, zij heeft ook haar eigen regelmatigheden en deze kunnen wel degelijk onderwerp van
een economische analyse zijn. Zo’n analyse is om een aantal redenen van belang. Niet alleen maakt zij het mogelijk de ontwikkelingen in
culturele sectoren beter te begrijpen. In het artikel zal duidelijk worden dat er een samenhang bestaat tussen omwentelingen in het
mededingingssysteem en belangrijke innovaties in de kunst. Nu is een van de meest belangrijke doelstellingen van hedendaags
kunstbeleid het bevorderen van innovatie in de kunst. Zoals in het (algemene) industriebeleid een verschuiving plaatsgevonden heeft
van steunbeleid naar innovatiebeleid, zo ook is innovatiebeleid een zwaartepunt van hedendaags beleid voor de culturele industrieën.
Begrip van de betekenis van een verandering in mededingingssystemen kan daarom misschien helpen de effectiviteit van het
kunstbeleid te vergroten. Een analyse van het mededingingssysteem kan bovendien behulpzaam zijn bij het begrijpen van
mededingingsprocessen op een groot aantal markten voor ‘gewone producten’. Zo speelt in industrieën als de (design) meubelindustrie
groepsvorming een belangrijke rol in het opbouwen van reputaties die van beslissend belang zijn voor competitief voordeel terwijl,
evenals onder kunstenaars, het succes van producten zoals auto’s of vaatwasmachines, voor een belangrijk deel bepaald wordt door de
meningen van experts. Door de inzichten die een analyse van mededinging in de kunstwereld kan verschaffen, mogen we wel stellen dat
de kunstensectoren de economen een geschenk voorhouden dat tot nu toe, blijkens de gebrekkige bestudering van die mededinging, is
ondergewaardeerd. Economen behoren zich meer en beter met kunst bezig te houden teneinde betere economen te worden en, misschien,
ook teneinde met die betere economische kennis beter beleid te kunnen voeren ten behoeve van de economie en de kunst.
Selectiesystemen
Het is mogelijk een onderscheid te maken tussen drie fundamenteel verschillende manieren waarop winnaars van verliezers worden
gescheiden in een mededingingssituatie.
Markt
De eerste manierkomt de econoom het meest bekend: er zijn producenten en consumenten, de producenten proberen iets aan te bieden
dat zo goed mogelijk de wensen van de consumenten bevredigt, de consumenten op hun beurt,beslissen, door hun aankopen, welke
producent daarin het best slaagt. Producenten en consumenten kunnen meer of minder macht hebben, zij beschikken over meer of minder

goede informatie, enzovoort, maar aan het einde van de dag wint die producent die de meeste consumenten voor zijn zaak heeft
gewonnen. Dit is marktselectie.
Collega’s
Er zijn ook andere mededingingssituaties met vol-strekt andere kenmerken. Soms, en dit is een situatie waarmee wetenschappelijk
onderzoekers in hun beroepsuitoefening geconfronteerd worden, vindt de selectie plaats door collega’s (in brede zin) van de
geselecteerde (denk aan zogenaamde ‘peer-reviews’). Zo’n systeem duiden we aan als peer-selectie. In dit selectiesysteem zijn
consumenten tegelijk ook mede-producenten en wint die producent die de meeste, en de meest succesvolle, andere producenten van zijn
gelijk of aantrekkelijkheid weet te overtuigen. Deze vorm van selectie beperkt zich zeker niet tot de wereld van de wetenschap. Ook waar
de producenten van een bepaald product elk jaar samenkomen om onderling prijzen en onderscheidingen uit te delen en de uiteindelijke
consumenten zich door deze prijzen en onderscheidingen in hun aanschafbeslissingen laten beïnvloeden, is sprake van peer-selectie.
Experts
Tenslotte kan het geval zich voordoen dat producenten noch consumenten een beslissende stem hebben maar dat die is voorbehouden
aan een derde groep waarvan de leden produceren noch consumeren (of dit niet hoeven te doen) .Aan hen wordt een mate van kennis of
inzicht toegeschreven die hen in staat stelt de waarde van een product te bepalen. Deze derde vorm van selectie kan worden aangeduid
als expertselectie. Experts kunnen een formeel erkende bevoegdheid hebben, zoals bijvoorbeeld het geval is bij de goedkeuring en het
voorschrijven van medicijnen (de betrokken medici zijn producenten noch consumenten, als zij geluk hebben). Hun beslissingsmacht kan
ook op een informele manier ontstaan zoals bijvoorbeeld die van de testers in dienst van de consumentengids of van museumdirecteuren
en kunstcritici (de betrokken lieden zijn geen producenten en slechts incidenteel consumenten, als zij geluk hebben). Werkelijke
mededingingssituaties worden vaak gekenmerkt door een mengsel van de drie systemen; ook dan valt echter meestal wel vast te stellen
welk systeem in een bepaalde situatie dominant is.
Van gilde naar academie
De geschiedenis van dat wat wij nu als kunst aanduiden is in sterke mate bepaald door veranderingen in de selectiesystemen waarmee
kunstenaars te maken hebben. De allerbelangrijkste van deze veranderingen vond plaats in de late renaissance. Alvorens daar nader op
in te gaan is het echter nodig te benadrukken dat ‘kunst’ een verzamelterm is voor de producten van een groot aantal culturele
bedrijfstakken – schilderkunst, toneel, dans, literatuur, enzovoort – die sterk verschillende kenmerken hebben en die ook op een bepaald
moment in de tijd onderworpen kunnen zijn aan verschillende selectiesystemen. De meest paradigmatische kunstvorm van de moderne
tijd is echter de schilderkunst. Als iemand verzucht dat zijn zoon kunstenaar wil worden dan zullen de meeste toehoorders aannemen dat
de terecht verontruste vader bedoelt dat zijn zoon wil schilderen.
Misschien zou deze vader in de Middeleeuwen ook verontrust zijn geweest; echter niet over de broodwinning van zijn schilderende
zoon. In Europa was in de Middeleeuwen het vak van schilder een eerzaam ambacht dat minstens zo veel bestaanszekerheid gaf als het
vak van timmerman of goudsmid. Die bestaanszekerheid kwam grotendeels voort uit het feit dat een gilde de productie reguleerde en
toezicht hield op zowel kwaliteit als prijs en dat enkel leden van het gilde het vak onafhankelijk mochten uitoefenen. Slechts een klein
aantal personen verkreeg na een lange periode als leerling en gezel, en na door het gilde afgenomen testen (de meesterproef) een volledig
lidmaatschap als meester. De meester produceerde voor de markt en was onderworpen aan een systeem van marktselectie; de
concurrentie aan de aanbodzijde was echter sterk gedempt door de gedwongen kartelvorming door het gilde. De meester was tevens de
manager van een atelier waarin leerlingen en gezellen werkten. Het middeleeuwse schildersatelier werd gekenmerkt door een, in
vergelijking tot andere bedrijfstakken, modern aandoende grootschaligheid en een hoge mate van arbeidsdeling. Alleen meesters konden
innovaties doen en dan uitsluitend binnen de grenzen van wat het gilde toelaatbaar achtte. Tegelijk gaven de gilderegels de meester ook
de mogelijkheid zich de waarde van belangrijke stilistische innovaties toe te eigenen (dit wordt in de industriële-organisatie literatuur
aangeduid wordt als appropriability). Slechts de leerlingen in het atelier van de meester leerden immers in zijn stijl te werken en deze
leerlingen mochten niet zo maar voor zichzelf beginnen en de meester concurrentie aandoen 1.
Deze situatie veranderde radicaal aan het einde van de renaissance. Toen werden de gilden naar de achtergrond gedrongen en deed ‘de
academie’ zijn intrede. Het belang van deze verandering werd reeds door tijdgenoten onderkend en is onderwerp van vele
kunsthistorische en sociologische studies; onderbelicht bleef evenwel het feit dat ze tegelijk een verandering in de aard van de
mededinging, van het dominante selectiesysteem, opleverde.
De (door het gilde) gereguleerde marktselectie maakte plaats voor een nieuw systeem van (voornamelijk) peer-selectie waarin de
academie het centrale instituut werd. Meer en meer verzorgde de academie de opleiding van kunstenaars. Ze zorgde voor
tentoonstellingsruimten (zoals de Parijse salon) en ‘vertegenwoordigde’ de kunstenaars, vooral naar het kunstkopend publiek. In de
meeste Europese landen verloren de gilden veel van hun macht en iedereen die zich geroepen voelde stond het al gauw vrij zich als
kunstenaar te vestigen. Wilde een kunstenaar de consumenten echter bereid vinden een redelijke prijs voor zijn werk te betalen, dan
diende hij lid te zijn van de academie. Of hij zich lid mocht noemen hing af van het oordeel van de andere leden, die zelf kunstenaar waren
(peers), soms aangevuld met een kleine groep kunstkenners (experts). Een innoverende kunstenaar was afhankelijk van het oordeel van
de academie of hij zich de waarde van zijn innovatie kon toe-eigenen. Als de meerderheid van de academie meende dat zijn innovatie de
grenzen van wat zij als kunst beschouwde, overschreed, dan werd de kunstenaar niet tot de academie toegelaten. Zijn werk kon niet met
het prijsverhogende academie-keurmerk tentoongesteld worden en hem was de mogelijkheid ontzegd om effectief profijt te trekken van
zijn innovatie 2.
Een nieuw selectiesysteem
Halverwege de negentiende eeuw waren er schilders die binnen het dominante selectiesysteem minder, of in het geheel niet, beloond
werden voor de innovaties die zij pleegden. En omdat deze schilders zich niet bij deze situatie wilden neerleggen en evenmin bereid
waren zich te conformeren aan de eisen van de academie waren zij gedwongen om, bewust of onbewust, stappen te nemen die het
selectiesysteem opnieuw radicaal zouden veranderen. Deze schilders zijn later bekend geworden als de ‘Impressionisten’. Het
voornaamste instrument waarmee zij een omwenteling in het selectiesysteem bevorderden en tegelijk daarvan profijt trokken was

groepsvorming. Een aantal schilders dat niet of onvoldoende acceptatie (en daarmee de mogelijkheid van toe-eigening van een innovatie
en uitzicht op het omzetten daarvan in inkomen) van de kant van de academie kreeg, organiseerde zich in een groep en trad ook als groep
naar buiten, in groepstentoonstellingen die beoogden de officiële academie-tentoonstellingen (de salons) concurrentie aan te doen.
Aanvankelijk bleven deze pogingen zonder veel succes maar in de loop der tijd bleek de strategie van groepsvorming uitstekend te
passen bij de opkomst van drie betrekkelijk nieuwe ‘instituties’ die tezamen de kern van het nieuwe selectiesysteem zouden gaan
uitmaken. Die drie instituties waren: het moderne museum (en met name het museum voor hedendaagse kunst), de kunsthandelaars, en
de professionele kunstcriticus.
In de loop van de negentiende eeuw ontwikkelde het museum zich van een schatkamer waarin grote werken uit het verleden bewaard
worden, en eventueel tot voorbeeld mogen dienen voor een nieuwe generatie kunstenaars, tot een machtig didactisch instrument dat
ingezet wordt om het publiek, en daarmee ook de kunstconsumenten, duidelijk te maken hoe zij over kunst kunnen nadenken. Het
moderne museum poogt uitdrukking te zijn van een visie op kunstgeschiedenis. Zo veel mogelijk wenst het de belangrijkste innovaties,
die de loop van de kunstgeschiedenis significant beïnvloed hebben, aan zijn muren te hebben hangen. Zodra kunst in het museum
toegelaten wordt mag verondersteld worden dat het een innovatieve bijdrage aan de kunstgeschiedenis geleverd heeft. Dit maakt weer
dat een moderne kunstenaar zich innovatiewinsten het best kan toe-eigenen door zich een plaats in een museum te verwerven.
In afwachting van canonisatie in het museum wil een kunstenaar natuurlijk dat zijn werken verkocht worden. In de hoogtijdagen van de
academie bewerkstelligde hij dat voornamelijk via door de academie georganiseerde tentoonstellingen. Voor de impressionisten was deze
weg onbevredigend en zij sloten daarom een wederzijds gunstig verbond met die kunsthandelaars die bereid waren om niet slechts te
verkopen maar ook het publiek te helpen overtuigen; de ‘ideologische’ kunsthandelaars kregen een rol 3.
Tenslotte verscheen, eveneens in de tweede helft van de negentiende eeuw de professionele kunstcriticus. Hij vulde niet slechts menig
krantenpagina maar bood ook een alternatief voor het kwaliteitsoordeel van de academie 4.
Museumcuratoren, ideologische handelaars en professionele kunstcritici zijn hoogstens zijdelings ook consumenten van kunst. Uiterst
zelden zijn zijzelf kunstenaars. Ze zijn experts. Alle drie de groepen experts verdienen hun status en daarmee hun brood met de hun
toegedachte kennis en inzicht die hen in staat stellen het goede eerder te herkennen dan anderen of het nieuwe eerder als goed te
herkennen. Het nieuwe selectiesysteem dat de beeldende kunst is komen te overheersen is dan ook duidelijk te identificeren als een
systeem van expertselectie.
De impressionisten waren de eersten die gebruik maakten van het instrument van de groepsvorming om profijt te trekken van hun
innovaties. Hierbij benutten zij de diensten van nieuwe groepen experts. Op hun beurt werden zij door deze experts gebruikt om hun
eigen positie te ondersteunen. De experts namelijk, kunnen zich beroemen op hun ‘ontdekkingen’ en nog beter dan een enkel talent te
ontdekken is het ontdekken van een hele nieuwe groep talenten, een ‘avant garde’. Zo kan de criticus de groep een naam geven en een
theoretisch raamwerk voorstellen waarin het werk van de groep een bepaalde betekenis krijgt, de handelaar kan de groep gezamenlijk
exposeren en de roem van de groep gebruiken om het werk van de leden effectiever te verkopen en de museumcurator kan een aparte zaal
voor de groep reserveren of, later, een heel museum aan de groep wijden (zoals het Cobramuseum). Deze symbiotische relatie was zo
succesvol dat de Impressionisten algemeen als de belangrijkste kunstenaars van de vorige eeuw beschouwd worden, het academische
systeem van peer-selectie een zachte dood stierf, en dat de nieuwe experts zich onmisbaar maakten in het mededingingsproces in de
beeldende kunst.
Post-impressionisten en andere kunstenaars
Het succes van de Impressionisten betekende geen onmiddellijke omwenteling van alle waarden. De academies bleven bestaan en ook de
academische exposities bleven nog langere tijd belangrijk. De overwinning van het systeem van expertselectie in de beeldende kunst
heeft er echter toe geleid dat de geschiedenis van de twintigste-eeuwse beeldende kunst vooral geschreven wordt in termen van elkaar
opvolgende bewegingen, groepen, avant gardes. De kunstenaar die op het juiste moment lid is van de juiste groep is een belangrijk
kunstenaar en verkrijgt een aanmerkelijk hogere prijs voor zijn werken dan zijn minder gelukkige collega’s. Een getalenteerde schilder die
in de stijl van Cobra schilderde, maar helaas in Chili, en tien jaar te laat of te vroeg, is hoogstens interessant als anomalie. Een expert zal
weinig eer behalen door hem te ontdekken. Een consument zal meer belangstelling hebben voor het werk van een ‘echte’ Cobra-schilder.
Niet in alle kunstsectoren is de evolutie van de selectiesystemen zo verlopen als in de beeldende kunst. De invloed van de experts op
succes in de literatuur is aanmerkelijk minder. Met betrekking tot proza is aan marktselectie invloed voorbehouden terwijl in de poëzie
peer-selectie domineert. In literatuur is dan ook het belang van groepsvorming navenant kleiner. Een inleidende tekst over twintigsteeeuwse schilderkunst zal vaak geordend zijn in hoofdstukken die aan bewegingen zijn gewijd (de kubisten, de expressionisten, de
abstracte expressionisten, de minimalisten etc.); een inleidende tekst over literatuur zal eerder de besproken schrijvers in tijdvakken
ordenen (schrijvers van het interbellum, de jaren zeventig, etc.) of in categorieën die te maken hebben met hun eigenschappen of
achtergrond (sociaal-bewogen schrijvers, lesbische schrijfsters, etc.). Een economische analyse van de aard van de verschillende
selectiesystemen in de verschillende sectoren, gekoppeld aan een onderzoek naar de gebruikte en meest succesvolle
mededingingsstrategieën, zou veel kunnen toevoegen aan ons begrip van de ontwikkelingen in de kunst. De resultaten van zo’n
onderzoek zouden bovendien een ruimere bijdrage aan de economische wetenschap kunnen leveren omdat strategieën zoals
groepsvorming, ook al zijn zij lang niet altijd even goed waarneembaar, ook in andere sectoren een rol spelen.
Overheidsbeleid, kunst en selectiesystemen
De overheid bemoeit zich op vele wijzen met de kunstsectoren. Ze bevordert kunstconsumptie door subsidies op consumptie en door
scholing van toekomstige consumenten en ze is een belangrijke consument van kunst. Zij stelt productiesubsidies ter beschikking en
subsidieert direct organisaties, zoals theaters en orkesten, en individuele kunstenaars. Tenslotte verzorgt ze een aanmerkelijk deel van
het onderwijs aan kunstenaars.
De overheid vindt het bijzonder moeilijk om haar ingrijpen in de kunstsectoren economisch te analyseren en te verdedigen. En voorzover
zij dit doet, doet zij het liever met betrekking tot de vraag- dan tot de aanbodzijde. Ingeschakelde economen houden zich liever bezig met
het bepalen van wenselijke prijssubsidies voor operakaartjes dan met het bevorderen van een gezonde concurrentie tussen

operacomponisten. Niettemin heeft het overheidsbeleid vaak belangrijke invloed op de ontwikkelingen aan de aanbodkant en daarmee
ook zeer direct op de ontwikkeling van de in de sector beoefende kunstvorm. Dit komt vooral omdat het beleid een bepaald
selectiesysteem bestendigt of juist een verandering van een dominant selectiesysteem naar een ander bevordert. Door bijvoorbeeld de
vaste boekenprijs toe te laten, verleent de overheid het literair proza een (zeer beperkte) bescherming tegen verdergaande dominantie van
marktselectie. Door over inkomensubsidies aan individuele schilders te laten beslissen in commissies die samengesteld zijn uit andere
schilders, bevordert de overheid peer-selectie.
De overheid wordt vaak verteld dat haar ingrijpen in de economie ‘marktconform’ dient te zijn. De overheid moet zich niet inbeelden dat zij
het beter weet dan de markt, het bestaande mededingingsproces, het bestaande selectiesysteem. Zulke pretenties zijn inderdaad niet
goed. Maar evenmin moeten de overheid of de marktpartijen denken dat het bestaande selectiesysteem zaligmakend is. Als de overheid
innovatiebeleid wil voeren dat zo min mogelijk de mededinging beïnvloedt bestendigt zij in feite het bestaande systeem. Zodra de
overheid schuchter en marktconform meer geld voor technologische innovatie beschikbaar stelt zullen gevestigde bedrijven zoals
Philips, die bij de verdeling van subsidies een sterke positie innemen, bedoeld of onbedoeld een bovenproportioneel deel van dat geld
opstrijken. Zodra de overheid meer geld ter beschikking stelt voor vernieuwende schilders zullen vooral die schilders die een sterke
positie innemen in het huidige selectiesysteem hiervan profiteren.
De in dit artikel beschreven ontwikkelingen in de schilderkunst ondersteunen echter het idee dat belangrijke innovaties in de kunst vaak
vooral samengaan met belangrijke veranderingen in het selectiesysteem. De overheid kan vele goede doelen dienen met een
onveranderlijk en betrouwbaar kunstbeleid; voorzover zij echter innovatie wenst te bevorderen verdient het overweging om een beleid te
voeren dat af en toe de bestaande verhoudingen verstoort doordat het een ‘ongepast’ selectiesysteem aan de sector opdringt. Waar
marktselectie overheerst kan de overheid eens een significant subsidiebedrag door collega-kunstenaars of experts laten verdelen. In een
kunstsector waar subsidies jarenlang door collega-kunstenaars of experts verdeeld zijn zou de overheid juist eens (additionele) gelden
kunnen toewijzen op basis van de marktresultaten. Uiteraard is het niet de bedoeling dat de overheid door lukraak ingrijpen individuele
kunstenaars ruïneert. Als zij echter innovatie wenst te bevorderen laat zich veel zeggen voor een veranderlijker kunstbeleid.

Thema: Zijn economen barbaren?
H.A. Keuzenkamp, Economen
J.S. Cramer, Zijn economen barbaren?
N.M. Wijnberg, Hoe kunstenaars hun markt vorm geven
S. Brakman en E. Sterken, Economen en het goede boek
A. Klamer, Een barbaarse wetenschap
S. Brakman, Jan Pen, schrijver en econoom

1 Er was immers geen andere opleiding om het vak te leren. Het belangrijkste lesmateriaal bestond, naast het waarnemen van de meester
aan het werk, uit de verzameling tekeningen (van de meester en zijn voorgangers) die elk atelier bezat en die zorgvuldig voor de blikken
van buitentaanders afgeschermd werden.
2 Zie N.M. Wijnberg, Art and appropriability in Renaissance Italy and the Netherlands of the seventeenth century: the role of
appropriability, De Economist, 1997, blz. 139-158.
3 Zie R. Jensen, Marketing modernism in fin-de-siecle Europe, 1994, Princeton, Princeton University Press. Jensen onderscheidt de
ideologische handelaars van de overige handelaars op grond van hun expliciete positie (en zelfbeeld) als verdedigers van bepaalde
inhoudelijke en stilistische keuzes van de kunstenaars wier werk zij verkopen.
4 Zie N.M. Wijnberg, en G. Gemser, Reputation as a tool for innovation management: the case of the French Impressionists,
International Journal of Arts Management, 1998, blz. 50-60

Copyright © 1998 – 2003 Economisch Statistische Berichten (www.economie.nl)