Kunsteconomie en kunstbeleid

kunst en economie
ILLUSTRATIE : roel ottow

Kunsteconomie en kunstbeleid
Vanwege het nut dat een kunstenaar ontleent aan kunst­
productie leidt aanbodsubsidiëring slechts tot chronische
werkloosheid en een verdere vergroting van overproductie.
Het Angelsaksische kunstbeleid, waarin de overheid op
grotere afstand is geplaatst, paart een lagere subsidie­
dekking aan hogere efficiëntie en consumptie.

V

Pim van Klink
en Arjen van
Witteloostuijn
Gasthoogleraar kunsteconomie aan de Universiteit
Antwerpen en hoogleraar
economie aan de Universiteit Antwerpen

102

ESB

ertegenwoordigers van de economische
wetenschap bekleden op veel terreinen van
overheidsbeleid een belangrijke adviesrol. Het kunstbeleid vormt daarop een
opmerkelijke uitzondering. Deze observatie geldt
zeker niet alleen voor Nederland. Een vergelijkbare
verzuchting is bijvoorbeeld eerder geslaakt door
de Engelse econoom Sir Alan Peacock (2002). Hij
confronteerde een internationaal gezelschap van
culturele economen met de stelling dat hun geloofwaardigheid als adviseur van overheden gering zou
zijn. In zijn ogen is zelfs sprake van een geloofwaardigheidskloof, waarvan de oorzaak overigens aan
beide kanten gezocht kan worden. Enerzijds hebben
volgens Peacock overheden nauwelijks belangstelling voor kunstbeleid omdat het om relatief kleine
budgetten gaat. Anderzijds moeten economen het

94(4554) 20 februari 2009

zich aantrekken dat zij nauwelijks beleidsrelevante
kunsteconomische analyses en adviezen hebben
aangedragen. Dat de kritiek van Peacock terecht is,
blijkt ook uit de lange reeks van mislukte pogingen
om met behulp van het welvaartstheoretische instrumentarium overheidsingrijpen in de kunstsector te
rechtvaardigen.
Kunstproductie kan geen aanspraak maken op de
status van collectief goed omdat het gebruik geïndividualiseerd en in rekening gebracht kan worden.
Bewijs voor het bestaan van positieve externe
effecten van kunsten ontbreekt. De enige houdbare verdedigingslijn is het merit good-argument.
Feitelijk moet deze logica echter onder de noemer
van het politiek prerogatief, of zelfs staatspaternalisme, worden gerangschikt. Hoe valide een dergelijk
argument ook kan zijn, economisch is zij niet. Ook
vanuit keynesiaans perspectief is een poging gedaan
kunstsubsidiering te legitimeren. Het bekendste
voorbeeld in de Nederlandse context is het rapport
Meer dan een miljard (Van Puffelen, 1985), waarin
wordt geprobeerd aan te tonen dat kunstsubsidies
een veelvoud aan transacties voortbrengen. Het
veronderstelde multipliereffect in geval van kunstsubsidiering is in algemene zin op macroniveau

De auteur heeft verklaard dit artikel alleen te publiceren in ESB en niet elders
De auteur heeft verklaard dit artikel alleen te publiceren in ESB en niet elders
te publiceren in wat voor medium dan ook. Het is wel toegestaan om het artikel voor eigen gebruik
te publiceren in wat voor medium dan ook. Het is wel toegestaan om het artikel voor eigen gebruik
en voor publicatie op een intranet van de werkgever van de auteur aan te wenden.
en voor publicatie op een intranet van de werkgever van de auteur aan te wenden.

echter niet hard te maken. Deze benadering heeft
recent echter een nieuwe impuls gekregen door het
werk van de Amerikaanse econoom Florida (2002).
Het advies van Florida heeft bij Nederlandse
gemeentebesturen een onwaarschijnlijk grote invloed
gehad; alleen al de drie grote steden hebben hun
kunstbudget met ingang van 2009 met meer dan
tien procent elk doen stijgen. Saillante theoretische
kanttekening is dat Florida niet over kunst spreekt
als creatieve arbeid. Ook is vooralsnog niet aangetoond dat kunstsubsidie een positief effect heeft op
de aanwezigheid van creatieve industrieën in een
stedelijke omgeving.

De uniciteit van kunstproductie
Eén economisch verschijnsel valt direct op in de
kunstwereld: de hoge structurele werkloosheid. Het
is de Australische econoom David Throsby (1992,
1994a, 1994b) geweest die als eerste op dit fenomeen heeft gewezen en daar een theoretische verklaring heeft bijgeleverd. Throsby stelt dat het meest
significante aspect van kunst is dat slechts 20 tot
25 procent van de kunstenaarspopulatie in staat is
in zijn levensonderhoud te voorzien via inkomsten
uit kunstproductie. De overige 75 procent financiert
zijn kunstproductie door middel van bijbanen en
partnerbijdragen. Deze beschouwing baseert hij op
onderzoek in Australië en de Verenigde Staten. Ook
in Nederland is onderzoek gedaan naar de werk­
gelegenheid onder kunstenaars. Hans Abbing (1989)
komt op basis van ruwe schattingen met hulp van
beroepsverenigingen eind jaren tachtig van de vorige
eeuw op een werkloosheidspercentage van boven
de vijftig procent. Het meest gedegen Nederlandse
onderzoek hiernaar, van Brouwer en Hopstaken
(1994), toont op basis van een representatieve
steekproef aan dat slechts veertien procent van
de beroepsgroep 25.000 gulden of meer verdient
en dus kan leven van het kunstenaarschap. In een
recent verschenen rapport van het CBS (Jenje-Heijdel
en Ter Haar, 2007) wordt melding gemaakt van het
feit dat een op de drie kunstenaars minder verdient
dan tienduizend euro. Dit veel gunstiger beeld wordt
positief beïnvloed doordat ook inkomsten uit andere
bronnen worden meegenomen.
De richting waarin alle onderzoeken wijzen, is eenduidig: meer dan het geval is voor andere beroepsgroepen, wordt de arbeidsmarkt voor kunstenaars
gekenmerkt door een chronisch overaanbod, zoals
Mark Blaug (2001) het formuleert. Volgens de traditionele economische theorie is dit een anomalie. Een
overaanbod leidt immers tot een prijsdaling en vervolgens tot een vermindering van het aanbod, waardoor op een lager prijsniveau een nieuw evenwicht
tussen vraag en aanbod ontstaat. De hoge werkloosheid onder kunstenaars, gemeten over een lange
reeks van jaren, geeft aan dat dit standaardmechanisme niet werkzaam is op het kunstendeel van de
arbeidsmarkt. De crux is dat de nutsfunctie van de
kunstenaar in het algemeen niet wordt gedomineerd
door geldelijk inkomen, maar door kunstproductie.

Het hoogste nut ondervindt de kunstenaar door te werken aan kunstproducten.
Als dat te weinig inkomen genereert, wordt elders aanvulling gezocht. Uit onderzoek is gebleken dat een kunstenaar bijklust totdat het niveau van levensonderhoud is bereikt (Throsby, 1994b). De beschikbare tijd wordt verder besteed aan
kunstproductie. Op deze wijze kruissubsidieert de kunstenaar de productie van
kunstuitingen waarvoor geen koopkrachtige marktvraag bestaat.
De arbeidsinzet van kunstenaars is inelastisch onder de voorwaarde dat voldoende inkomen uit deze arbeid voortvloeit om in het levensonderhoud te
voorzien. Een stijging of daling van het inkomen heeft geen invloed op de
omvang van de arbeid. Kunstproductie wordt opgevoerd tot het maximale niveau
waarop nog nut wordt ervaren. Daarboven wordt de voorkeur gegeven aan vrije
tijd. Als de overheid besluit subsidie te geven aan kunstenaars die over voldoende inkomen beschikken, zal dat geen invloed hebben op het niveau van
kunstproductie: de kunstenaar zal simpelweg een hoger inkomen genieten voor
een gelijkblijvend productieniveau of een verschuiving zal optreden in de inkomstenbronnen van het private naar het publieke domein. Alleen wordt inkomen
herverdeeld ten gunste van kunstenaars. Als de subsidie het inkomen van de
kunstenaar optrekt tot op of boven het minimumniveau, zal hij of zij de vrijvallende tijd besteden aan extra kunstproductie. In dat geval wordt het overaanbod
van kunst verder vergroot. In beide gevallen is op macroniveau geen welvaart­
stijging tot stand gebracht.

Algemene consequenties voor kunstbeleid
Het afwijkende nutsysteem van kunstenaars dat voortkomt uit hun bijzondere
preferenties, heeft tot gevolg dat onderaanbod van kunst in de samenleving niet
aan de orde is. In economische zin ontvalt daarmee iedere grond aan overheidssubsidiering van het kunstenaanbod. Als overheden desalniettemin kunstbeleid
willen voeren, kan vanuit een kunsteconomisch perspectief grosso modo uit een
drietal beleidsopties worden gekozen. In de eerste plaats impliceert laissez faire
dat de overheid zich onthoudt van marktinterventie en een ongestoorde werking
van het marktmechanisme bewaakt. Het chronische overaanbod van kunst
creëert gunstige omstandigheden voor kunstkopers en schept concurrerende verhoudingen onder kunstenaars. De strengere marktselectie beperkt het aanbod en
de overlevers op de markt zijn structureel gericht op vraagcreatie. In de tweede
plaats kan de overheid overgaan tot aanbodbeperking. In een milde vorm zou
dit kunnen betekenen dat de overheid de opleidingsfaciliteiten voor de kunsten
terugbrengt. In de meest verregaande variant zou de overheid een vast aanbod
kunnen creëren met een gefixeerd aantal arbeidsplaatsen per kunstdiscipline. In
de derde plaats kan voor vraagstimulering worden gekozen. Het chronisch overaanbod van kunstuitingen kan worden teruggebracht met een overheidsbeleid
dat de vraag stimuleert. In deze variant laat de overheid de vervulling van de
productiebehoefte van de kunstenaar ongemoeid, maar worden middelen ingezet
om daar een passende vraag bij te creëren.
Omdat voor vraagstimulering in beleidskringen ongetwijfeld het meeste enthousiasme bestaat, kan het geen kwaad daar dieper op in te gaan. Helaas ontbreekt
het in de economische literatuur aan een coherente studie naar de samenstelling
van een kunstenvraagfunctie. Wel zijn ingrediënten beschikbaar uit ­ conomische
e
en sociologische hoek waarmee grove contouren kunnen worden geschetst. Door
economen is met name onderzoek gedaan naar de invloed van de prijs op de
vraag. Uit een recent internationaal vergelijkend onderzoek (Seaman, 2005)
blijkt dat over een periode van dertig jaar, en gespecificeerd naar verschillende
podiumkunstsectoren, de conclusie kan worden getrokken dat de vraag naar
podiumkunsten gemiddeld genomen prijsinelastisch is. Voor de Nederlandse
context is deze coëfficiënt nader onderzocht naar aanleiding van uitspraken
van minister Ronald Plasterk dat de prijzen in de podiumkunsten wel omhoog
zouden kunnen. Uit dit onderzoek (Goudriaan et al., 2007) komt een vergelijkbare conclusie naar voren. In een nadere uitwerking (De Groot en Schrijvershof,
2008) over de periode van 1996 tot 2005 is een prijselasticiteit berekend van
plusminus 0,48. Daarnaast hebben economen, anders dan gebruikelijk is in de
sfeer van niet-kunstenproducten, pogingen gedaan de smaak voor kunst nader
te definiëren. Doorgaans wordt smaak in de micro-economische theorie als een

De auteur heeft verklaard dit artikel alleen te publiceren in ESB en niet elders

te publiceren in wat voor medium dan ook. Het is wel toegestaan om het artikel voor eigen gebruik
en voor publicatie op een intranet van de werkgever van de auteur aan te wenden.

ESB

94(4554) 20 februari 2009

103

Tabel 1

(a)

(b)1

Overheidssubsidie per hoofd van de bevolking in 1987 in dollars (a)
en in 2002/2004 in euro’s (b).

Gouvernementeel systeem
Frankrijk
West-Duitsland
Nederland
Gouvernementeel systeem
Frankrijk
Duitsland
Nederland

35,0
39,1
33,5
34,0
37,5
41,7

Fondssysteem
Verenigd Koninkrijk
Verenigde Staten
Australië
Fondssysteem
Verenigd Koninkrijk

16,0
3,3
19,1
7,3

Gouvernementeel versus fondssysteem

De Duitse, Engelse en Nederlandse kengetallen zijn gebaseerd op data over 2004, terwijl de Franse data zijn
samengesteld uit een kengetal voor het Rijksniveau uit 2007, aangevuld met cijfers van lagere overheden uit

1

2002.

Bron: Throsby, 1994a en Council of Europe en Ericarts, 2007

exogene variabele beschouwd, maar Alfred Marshall (1891) heeft al verkondigd
dat het ondergaan van good music verslavend zou werken, een opvatting die
in recent onderzoek (Brito en Barros, 2005) is onderschreven en hergeformuleerd als leren via consumeren. Veel verder dan dat hebben economen zich niet
gewaagd om de vraag naar kunsten te verklaren. Uit sociologisch onderzoek
(Ganzeboom, 1990) komt veelvuldig naar voren dat kunstconsumptie positief
correleert met een hoog opleidingsniveau en een hoog inkomen. Uitgaande van
deze onderzoekbevindingen kunnen drie invalshoeken worden gedefinieerd voor
overheden die de vraag naar kunst willen stimuleren.
In de eerste plaats kan het prijsbeleid van kunstproducerende organisaties
worden beïnvloed. De veronderstelling dat aanbodsubsidies ter verlaging van
de consumentenprijs de vraag naar podiumkunst kunnen stimuleren, is niet
door onderzoek bevestigd. De Amerikaanse econoom Dick Netzer (1978) heeft
aangetoond dat de eerste tien jaar van aanbodsubsidies aan Amerikaanse podiumkunstinstellingen voornamelijk tot gevolg heeft gehad dat de personeelskosten zijn gestegen en het aanbod meer is toegenomen dan de vraag. Uit eigen
onderzoek (Van Klink, 2005) kan eenzelfde conclusie worden getrokken voor
Nederland: van 1975 tot 2002 is het aanbod van gesubsidieerde podiumkunsten
gestegen met tachtig procent, terwijl de vraag is gedaald met dertig procent.
In de tweede plaats figureren in de vraagfunctie voor podiumkunsten twee
variabelen die niet vanuit het kunstbeleid beïnvloedbaar zijn. Het beschikbaar
inkomen en het opleidingsniveau hebben een aantoonbare positieve invloed op
het bezoek aan podiumkunsten, maar verhoging van het een noch het ander kan
als een instrument van kunstbeleid worden beschouwd. In de derde plaats heeft
de laatste variabele in de vraagfunctie betrekking op het leren-via-consumerenargument. De veronderstelling is dat kunstconsumptie in een vorige periode
later vaak leidt tot nieuw bezoek. Vertaald naar het beleidsterrein zou dit kunnen
impliceren dat overheden kunstproducenten moeten stimuleren om zo veel
Tabel 2

Vergelijking gezamenlijke gesubsidieerde podiumkunstinstellingen
in euro’s, 2005/2006.

Inwoners (x 1 mln)
Totale kosten (x 1.000)
Publieksinkomsten (x 1.000)
Overige private inkomsten (x 1.000)
Subsidiedekking (subs/tot.kosten)
Totaal voorstellingen
Totaal bezoek (x 1.000)

Duitsland1
82
2.541
335
90
0,83
56.111
18.769

Kosten per voorstelling
Kosten per bezoeker

44.554
133

Verenigd Koninkrijk
50
914
425
85
0,44
70.643
20.745
13.057
45

Nederland
15
312
70
25
0,70
15.583
4.193
20.021
74

De Duitse data betreffen 143 Theaterunternehmen. Dit zijn grote productiehuizen die alle podiumkunsten
produceren vanuit een overheidsorganisatie. Daarnaast zijn in Duitsland ook private kunstinstellingen actief,

1

waarover minder gegevens beschikbaar zijn in het openbare domein.

Bron: Theaterstatistik 2005/2006; Arts Council England, Corporate Evaluation Unit July
2007; Ministerie van OCW, directie Kunsten, afdeling Instellingenbeheer

104

ESB

mogelijk nieuw publiek binnen te halen, want dat
is de basis voor herhalings- en vernieuwingsvraag.
In concreto kunnen overheden op indirecte wijze de
ontwikkeling en implementatie van kunstmarketing
stimuleren, terwijl in rechtstreekse zin kunstproducenten gesubsidieerd kunnen worden op basis van
publieksaantallen. Naar de effectiviteit van deze
aanpak is vooralsnog geen kwantitatief-empirisch
onderzoek verricht.

94(4554) 20 februari 2009

In alle westerse democratieën doen kunstenaars
en kunstinstellingen een beroep op schaarse algemene middelen om hun productie te financieren.
De reactie van overheden daarop laat zich globaal
verdelen in twee systemen. In continentaal Europa
overheerst de gedachte dat overheden rechtstreeks
verantwoordelijkheid behoren te dragen voor de
aanwezigheid en ontwikkeling van kunst in de
samenleving. Daaruit volgt een allocatie van overheidsmiddelen, ten gevolge waarvan geselecteerde
kunstinstellingen zich grotendeels kunnen onttrekken aan marktwerking. De overheden financieren
in dit systeem ruimschoots meer dan de helft van
de financieringsbehoefte van de kunstinstellingen.
De uitverkoren kunstinstellingen zijn onderdeel van
het publieke domein geworden, en zij gedragen zich
daarnaar. Vanwege de overheidsdominantie kan dit
systeem als gouvernementeel worden omschreven.
Daartegenover staat het Angelsaksische systeem
waarin kunst principieel als een privaat goed wordt
beschouwd. Kunstinstellingen dienen zich daarom
primair in de markt te bewijzen. De markt wordt
belangrijker gevonden voor de financiering van kunst
dan de overheid. Alleen in het geval van plausibele
positieve externe effecten kan op een bijdrage
worden gerekend, maar deze bijdrage zal echter
niet zo hoog zijn dat marktluiheid kan ontstaan. De
donaties komen niet rechtstreeks van overheden,
maar van fondsen die door overheden van middelen
worden voorzien. Om deze reden kan deze aanpak
betiteld worden als het fondssysteem.
De twee systemen vertonen een opvallende
g
­ elijkenis met de twee basale economische
o
­ rdeningsprincipes: decentrale marktwerking versus
centrale plansturing. Het marktmechanisme ligt
ten grondslag aan het kunstbeleid van de Verenigde
­
Staten, Australië en het Verenigd Koninkrijk, terwijl
overheidssturing het dominante kenmerk van het
kunstbeleid is in landen als Duitsland en Frankrijk.
Deze kwalitatieve tweedeling zou zijn kwantitatieve
spiegelbeeld moeten vinden in de subsidie per hoofd
van de bevolking. Helaas is weinig internationaal vergelijkend statistisch materiaal verzameld dat hierop
licht kan werpen. Het internationaal ­ anvaarde
a
ijkpunt is gebaseerd op informatie over 1987
(Throsby, 1994a). Deze wordt samengevat in tabel 1.
De Raad van Europa is sinds kort begonnen met het
verzamelen van kerngegevens over het kunstbeleid
van de lidstaten. Hieruit kunnen de recentere data
worden gedestilleerd, voornamelijk met betrekking

De auteur heeft verklaard dit artikel alleen te publiceren in ESB en niet elders
te publiceren in wat voor medium dan ook. Het is wel toegestaan om het artikel voor eigen gebruik
en voor publicatie op een intranet van de werkgever van de auteur aan te wenden.

tot 2002/2004, die staan opgesomd in tabel 1
(Council of Europe en Ericarts, 2007).
Uit deze beperkte cijferopstelling kan in ieder geval
worden afgeleid dat de basismeting uit 1987 een
opmerkelijk verschil toont in de omvang van kunstsubsidie per capita tussen de gouvernementeel
gestuurde kunststelsels enerzijds en de fondsgedreven regimes anderzijds. Het verschil is voor
de Europese landen in de loop van de tijd groter
geworden. Tevens kan worden opgemerkt dat de
Nederlandse overheden tussen 1987 en 2004 een
hogere prioriteit hebben gelegd bij het kunstbeleid
dan hun tegenvoeters in Duitsland en Frankrijk.
De informatie in tabel 2 laat zien tot welke verschil­
len in bedrijfsvoering dat leidt. De economische
prestaties in het fondssysteem zijn verre ­ uperieur
s
aan die in het gouvernementele systeem. De
instellingen binnen het fondssysteem verwerven
de meeste private inkomsten, produceren de
hoogste aantallen voorstellingen en trekken het
meeste publiek. Dit vertaalt zich in de laagste
kosten per voorstelling en de laagste kosten per
b
­ ezoeker. Binnen het gouvernementele systeem
presteert Nederland beter, in economische zin, dan
Duitsland. Dit is waarschijnlijk te verklaren uit het
verschil in productie-omgeving: in Duitsland zijn de
Theaterunternehmen onderdeel van de overheids­
organisatie, waarvan zij inderdaad alle bureaucrati­­
sche trekken dragen, terwijl de Nederlandse kunst­
instellingen in de meeste gevallen particuliere
stichtingen zijn. Ondanks een lagere subsidiedekking
is de consumptie van podiumkunsten per capita in
het Verenigd Koninkrijk hoger.

Tabel 3

Uitvoeringen en bezoeken aan de gesubsidieerde podiumkunsten.

Waarde
2006
17.002
4.058.689

Uitvoeringen
Bezoeken

Waarde
2007
17.369
4.029.518

Streefwaarde
2009
16.500
4.000.000

Bron: Rijksbegroting, 2009

verontwaardigde kunstinstellingen die geen of minder dan de gevraagde subsidie
toegezegd hebben gekregen. Dat is een ritueel dat zich na elke subsidieronde
ontrolt. Elke keer weer blijkt de politiek hiervoor buitengewoon gevoelig te zijn.
Het gevolg is dat in de afgelopen maanden de kunstbegroting ook weer met ruim
twintig miljoen euro is opgeschroefd. De vraag is gerechtvaardigd welke doelstellingen de overheid aan deze budgettaire impuls verbindt. Bij de beantwoording
van die vraag is de meeste aandacht uitgegaan naar beleidsretoriek als het inzetten op excellentie, het versterken van cultureel ondernemerschap en het vergroten van de partici­ atie in cultuur. In de begroting van het Ministerie van OCW
p
is ook een paragraaf (Hoofdstuk VIII; Artikel 14; paragraaf 14.3) opgenomen
waarin de operationele doelstellingen worden gepresenteerd in tabelvorm. Deze
staat in tabel 3 gereproduceerd. De extra miljoenen die voor een belangrijk deel
in de podiumkunsten neerslaan, leiden volgens deze tabel niet tot een hogere
taakstelling in productie en bereik. Dat de overheid niet meer uitvoeringen verwacht, is in het licht van het bestaande overaanbod nog te verdedigen, maar dat
het nagestreefde bezoekersaantal daalt ten opzichte van 2006 en 2007 is vanuit
economisch oogpunt niet te begrijpen. De combinatie van meer subsidies met
minder prestaties wekt de indruk dat de overheid de in dit artikel geformuleerde
veronderstelling dat kunstsubsidies primair de behoeftebevrediging van kunstenaars dienen, stil­ wijgend onderschrijft en legitimeert.
z

Het Nederlandse kunstbeleid
nader beschouwd

Literatuur

Recentelijk heeft minister Plasterk de derde ronde
van hervormingen in het Nederlandse kunstbeleid
aangekondigd, die per 2009 is ingegaan. Vanaf dat
moment zijn acht fondsen werkzaam op het gebied
van de kunst die een totaal budget van 150 miljoen
euro per jaar kunnen besteden op een Rijksbudget
voor de kunst van ongeveer 430 miljoen euro. De
Nederlandse praktijk heeft daarmee inmiddels een
gemengd gouvernementeel-fondskarakter gekregen.
Om de economische prestaties in de ­ unstensector
k
verder te verbeteren is het echter noodzakelijk de
subsidiedekkingsgraad verder te verlagen tot in
ieder geval ten hoogste 0,5. Minister Plasterk heeft
aangekondigd dat hij in lijn met de adviezen van de
Commissie Cultuurprofijt de eigen inkomenseis voor
gesubsidieerde kunstinstellingen wil verhogen tot 25
procent. Uit de cijfers in tabel 2 blijkt dat dit voornemen ridicuul is: de sector heeft dat percen­ age
t
immers al ruimschoots gerealiseerd. Veel verdergaande maatregelen zullen moeten worden getroffen
om de kunstinstellingen tot een werkelijk marktgerichte oriëntatie te bewegen die uiteindelijk leidt
tot een effectievere besteding van publieke middelen. De Nederlandse media hebben de afgelopen
maanden weer bol gestaan van berichtgeving over

123–143.

Abbing, H. (1989) Een economie van de kunsten. Groningen: Historische Uitgeverij.
Blaug, M. (2001) Where are we now on cultural economics? Journal of economic surveys, 15(2),
Brito, P. en C. Barros (2005) Learning-by-consuming and the dynamics of the demand and prices
of cultural goods. Journal of cultural economics, 29(3), 83–106.
Brouwer, E. en P. Hopstaken (1994) De financiële positie van beeldend kunstenaars. Amsterdam: SEO.
Council of Europe en Ericarts (2007) Compendium of cultural policies and trends in Europe.
Straatsburg: CoE.
Florida, R. (2002) The rise of the creative class: and how it’s transforming work, leisure, community and
everyday life. New York: Basic Books.
Ganzeboom, H. (1990) Podiumkunsten en publiek. Utrecht: Universiteit Utrecht.
Goudriaan R, N. de Groot, A. Notenboom en C. Schrijvershof (2007) Voorstudie toegangsprijzen in
de culturele sectoren. Den Haag: Ape.
Groot, N. de en C. Schrijvershof (2008) Price elasticity of demand for performing arts. Presentatie,
Boston: Ape.
Jenje-Heijdel, W. en D. ter Haar (2007) Kunstenaars in Nederland. Voorburg/Heerlen: CBS.
Klink, P. van (2005) Kunsteconomie in nieuw perspectief: Rijkskunstbeleid beoordeeld. Groningen: K’s
Concern.
Marshall, A. (1891) Principles of economics. Quarterly journal of economics, 5, 319-338.
Netzer, D. (1978) The subsidized muse: public support for the arts in the US. Cambridge: Cambridge
University Press.
Peacock, A. (2002) The credibility of cultural economists’ advice to governments. Edinburgh: The David
Hume Institute.
Puffelen, F. van (1985) Meer dan één miljard. Amsterdam: SEO.
Seaman, B. (2005) Attendance and public participation in the performing arts: a review of the empirical
literature. Atlanta: Georgia State University.
Throsby, D. (1992) Artists as workers. In: Towse, R. en A. Khakee (red.) Cultural economics.
Heidelberg: Springer Verlag. 201–208.
Throsby, D. (1994a) The production and consumption of the arts: a view of cultural economics.
Journal of Economic Literature, 32(1), 1–29.
Throsby, D. (1994b) A work-preference model of artist behaviour. In: Peacock A. en I. Rizzo (red.)
Cultural economics and cultural policies. Dordrecht: Kluwer Academic Publishers.

De auteur heeft verklaard dit artikel alleen te publiceren in ESB en niet elders

te publiceren in wat voor medium dan ook. Het is wel toegestaan om het artikel voor eigen gebruik
en voor publicatie op een intranet van de werkgever van de auteur aan te wenden.

ESB

94(4554) 20 februari 2009

105